axes de recherche  Art et temporalités  

Les temps de l'art

dernière mise à jour : 16/11/2012

Il  s’agit d’une formulation renouvelée qui inclut des projets déjà en cours et les inscrit aujourd’hui dans la perspective d’une vaste réflexion sur temps et temporalités dont l’initiateur et le coordinateur scientifique est Etienne Jollet. Si la question de l’espace dans les arts visuels a fait depuis longtemps l’objet d’études importantes, il n’en va pas de même pour son corrélat : le temps. On n’émettra pas ici d’hypothèses sur les raisons de ce déficit : toutefois, la difficulté bien connue du thème, mais peut-être aussi le fait qu’il ne s’agisse pas d’une dimension immédiatement visible pourraient en être à l’origine. Les travaux menés jusqu’ici sont majoritairement allemands et restent peu connus en France. Certaines directions ont été ouvertes sur des points particuliers, notamment en ce qui concerne l’historicité de l’œuvre, autour de la question de l’ « anachronisme ». Il est possible et souhaitable de prendre appui sur les travaux menés sur le thème en lettres depuis des en philosophie, en histoire ou en sociologie.  Rassemblant des chercheurs français et étrangers, le projet « Tempus » souhaite œuvrer à la constitution d’objets, de notions, de méthodes portant sur la question du temps dans les arts visuels.

La question de la temporalité requiert une approche croisée et transdisciplinaire. On peut l’articuler toutefois autour de quatre axes principaux : temporalité génétique (le processus de création), interne (celle de l’œuvre), externe (celle du spectateur), historique (celle de la société). La première correspond à une évolution majeure des discours interprétatifs, tant dans les arts visuels qu’en littérature, qui cherchent à comprendre une œuvre en suivant les étapes de gestation. La deuxième relève d’une approche que l’on qualifiera de « poétique » et qui consiste à recenser l’ensemble des procédés utilisés par les artistes, dans l’art occidental, pour produire un effet de temporalité – on entend par là le temps connu ou ressenti comme tel. La doctrine de l’imitation, dont on connaît l’importance en Occident, et le rôle central qu’y joue la narration donnent aux jeux sur le temps une grande variété et une grande richesse, jusqu’ici trop peu étudiées, hormis quelques exemples bien connus tels les « péripéties » chères à Poussin. Une étude rapide révèle en effet que nombreux sont les artistes qui contournent, selon des moyens qui leur sont propres, le principe selon lequel « le peintre n’a qu’un instant » : par le choix opéré dans un texte bien souvent à l’origine de l’œuvre, par l’évocation de ce qui précède et de ce qui suit, par l’usage repris et aménagé de la pratique médiévale de la « narration continue » (avec reprise des figures) ; par des jeux aspectuels, c’est-à-dire par une réflexion sur la durée (semelfactive/itérative, sécante/non-sécante, inchoative/terminative, etc.) - il va de soi que la pertinence de ces notions grammaticales telles qu’appliquées aux œuvres d’art visuel doit être interrogée. Il faudra prendre en considération les diverses temporalités induites par les motifs eux-mêmes : les saisons, l’heure du jour, l’âge des figures, le degré de croissance des végétaux, l’état des artefacts (dont la question de la ruine). La question de la métamorphose, si importante dans l’iconographie de l’art des temps moderne, doit être abordée. On accordera un intérêt particulier à la fortune de la contradiction selon laquelle la représentation du mouvement constitue depuis Pline l’ancien, dans les arts visuels fixes, peinture et sculpture au premier chef, la forme la plus noble de l’art concerné : bien avant Lessing, la réflexion est engagée – nous souhaitons en restituer les étapes. L’ouverture sur les arts visuels en mouvement, le cinéma au premier chef, apparaît ici particulièrement souhaitable.

La troisième dimension, la temporalité externe, peut être rapprochée de la question des savoirs que l’HiCSA se propose d’étudier. En effet, il s’agit de prendre en considération tout ce qui concerne l’appréhension vivante de l’œuvre par le spectateur : or ce geste associe les dimensions sensible et cognitive. Le temps peut en effet être intuitionné autant qu’identifié (comme il peut l’être par une iconographie du Temps). L’étude du temps passé devant l’œuvre apparaît pourtant comme une gageure, tant elle paraît liée à la subjectivité individuelle. Or des études sociologiques portant sur la durée de présence à l’œuvre, ou à l’institution qui l’abrite, ont pu montrer des corrélations entre celle-ci et certaines caractéristiques de la personne (identité socio-professionnelle, âge, sexe). Il apparaît opportun de remonter dans le temps et de reprendre, à l’aide de divers témoignages, la question pour la période moderne. Un enjeu important en découle : l’étude de la question de l’attention sous son versant temporel. Il faut pour cela reprendre l’approche de Riegl dans son Portrait de groupe hollandais pour étudier au plus près l’ensemble des procédés employés par les artistes pour créer ces modalités différentes d’appréhension, que ce soit sur le plan de la visibilité (le visible/le peu visible/l’invisible) ou bien sur le plan cognitif (il faudra ici s’appuyer sur les résultats des sciences cognitives).

Enfin, l’on doit s’intéresser à la temporalité partagée : le temps historique. Il correspond tout particulièrement à l’inflexion culturelle de l’HiCSA. Il faut prendre acte de l’importance de celui-ci dans l’art d’Occident et notamment à l’époque moderne, avec le rôle qu’y joue la théorie de l’imitation : celle-ci crée une double temporalité, celle des motifs représentés, celle des moyens pour le faire. Imitation de la réalité, imitation des maîtres : dans les deux cas l’œuvre se confronte à la notion de modèle, qui est une origine à la fois ontologique et temporelle. L’œuvre séminale de G. Kubler, Formes du temps, doit à cet égard faire l’objet d’une réflexion spécifique et déboucher sur un questionnement de la structuration du temps historique, ce que l’on nomme la périodisation. Il faut, à l’échelle de l’œuvre cette fois, prendre en considération le temps de sa genèse, de son processus de réalisation : l’approche génétique, qui fait florès en lettres, est encore à définir dans le champ des arts visuels. Elle est d’autant plus importante que beaucoup d’œuvres jouent d’une temporalité qui leur est propre, fondatrice de la modernité («work in progress »). On s’intéressera également à la dimension ontogénétique – l’évolution du travail de l’artiste à l’échelle de sa carrière. Il faudra aussi aborder l’important corpus du monument, en d’autres termes les liens entre mémoire et histoire. Cependant c’est l’interrogation sur la légitimité même de produire un discours dans lequel temporalité et causalité vont de pair - association qui fonde le discours historique – qui constitue sans doute l’approche actuellement la plus féconde. Elle se constitue autour de la notion d’ « anachronie », dont la souplesse sémantique permet de définir à la fois les non-correspondances chronologiques, l’absence de référence temporelle et l’universalité de certains thèmes ou motifs : c’est la notion même d’ « histoire de l’art » qui se trouve ici questionnée. La question est d’autant plus complexe que l’articulation apparaît aujourd’hui plus que jamais nécessaire avec la dimension géographique : à l’heure du world art, les jeux de distances et de rapprochements sont tout autant temporels que spatiaux.

Ces trois aspects majeurs ont évidemment vocation à être associés les uns aux autres, pour faire apparaître d’éventuelles corrélations (ou oppositions) entre eux. Il y va d’une réflexion plus large sur la manière dont les sphères constitutives de l’art en Occident, l’œuvre et le spectateur, la sensibilité et le savoir, la sphère intime et le monde public s’associent au travers d’une dimension que sa discrétion même rend particulièrement apte à les interroger.


Programme Tempus

Projet
Le monument au prince dans l’Europe moderne : de la description à la modalisation

Projet de colloque
L’art de la mémoire dans la peinture : relais et médiations d’une théorie dans une pratique et une histoire (Duecento-Quattrocento)

Programme
Le récit historique

Programme
Temps et matérialité de l'oeuvre

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