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Formes de l'art : manifestations, expositions, réception critique

dernière mise à jour : 10/09/2012

Penser l'étrangeté. L'histoire de l'art de la Renaissance entre étrangeté, écart et singularité

Composante : CHAR
Nature du projet : Journées d’études, Paris, INHA, janvier 2010
Responsables : Francesca Alberti, Cyril Gerbron et Jérémie Koering

À lire Vasari, plusieurs artistes de la Renaissance italienne (Piero di Cosimo, Lorenzo Lotto, le Parmesan, Rosso Fiorentino…) se sont égarés en introduisant dans tout ou partie de leurs œuvres quelques “étrangetés” ou “bizarreries”. Ces mêmes artistes nous apparaissent aujourd’hui comme les plus originaux de leur époque en raison précisément de leur aptitude à se déprendre de la tradition ; certaines caractéristiques iconographiques ou stylistiques de leurs œuvres relèvent moins à nos yeux d’une quelconque étrangeté que d’une réelle singularité. Or ce basculement d’une valeur négative – l’étrangeté – vers une valeur positive – la singularité – pose question. Tout d’abord, l’étrangeté est-elle toujours perçue négativement à la Renaissance ou existe-t-il une poétique de l’étrange constituant une voie alternative à la norme vasarienne ? Par ailleurs, lorsque cette notion est employée à des fins critiques,  traduit-elle un jugement de valeur ou témoigne-t-elle d’une incompréhension profonde ? Enfin, si l’on convient d’une transformation de jugement entre la Renaissance et l’époque contemporaine – transformation qui verrait l’étrangeté se muer en singularité, ce qui reste à démontrer –, qu’est-ce qui, dans ce laps de temps, autorise et explique pareille variation ? peut-on en faire le gage d’une réelle compréhension de l’objet étudié ?

L’appréciation d’une œuvre est éminemment subjective – elle est déterminée par notre rapport au monde, notre culture – et par conséquent notre perception de l’art diffère de celle de la Renaissance. Lieu commun dira-t-on. Mais, comme tout lieu commun, il appelle, au-delà de l’évidence, une série de questionnements pouvant informer notre discipline, son histoire, ses invariants comme ses spécificités.

L’ambition de ces journées d’études est alors la suivante : interroger la notion d’étrangeté (au sens large, ce qui inclut les notions de singularité et d’écart) à la Renaissance et les transformations qui s’opèrent à son endroit, selon une double perspective historique et historiographique.

I.  L’art et l’étrangeté à la Renaissance

Une première journée sera consacrée à des études de cas renaissants. Il s’agira par exemple d’étudier la complexité lexicographique associée à la notion d’étrangeté, de comprendre ce que désigne l’usage d’une telle notion dans le discours sur l’art, d’en évaluer la complexité et la labilité sémantique qui la caractérisent souvent. Le questionnement pourrait également se porter sur l’attitude des artistes à l’égard de l’étrangeté : où décident-ils de placer l’étrangeté (iconographie, style, marge, cadre, ornement, détail…) ? pourquoi choisissent-ils de rompre avec la tradition, la norme, tant sur le plan formel qu’iconographique ? doit-on y voir un signe de l’art ? ces manifestations participent-elles d’une même conscience artistique au XVe et au XVIe siècles ? On pourra encore s’attacher à définir le rôle joué par la perception dans la tension qui oppose norme et étrangeté – le caractère étrange d’un objet étant déterminé par le dialogue entre regard et savoir. Enfin, l’étude de la réception (des commanditaires, des artistes, des critiques) permettrait d’apporter un éclairage sur ce qui induit l’adhésion ou au contraire le rejet des œuvres, sur ce qui détermine un seuil de tolérance et de compréhension de l’étrangeté.

II.  L'historien de l’art de la Renaissance face à l’étrangeté

Lors de la deuxième journée, la réflexion se déplacera sur l’historiographie moderne et contemporaine : le principal objectif sera d’observer comment l’étrangeté a été prise en charge par les historiens de l’art du XVIIe jusqu’au XXIe siècle, de comprendre les raisons d’une oscillation de l’appréciation entre étrangeté et singularité.

Nous essaierons notamment de voir si cette métamorphose peut s’expliquer autrement que par le relativisme historique et socio-culturel. Dans le prolongement de cette interrogation, on se demandera si la transformation de l’étrangeté en singularité coïncide avec la remise en question d’une pensée normative et téléologique de l’art. A-t-il fallu attendre la fin de l’idéalisme et la critique d’un sens de l’histoire pour pouvoir envisager autrement l’étrangeté plastique et iconographique ? De nombreux historiens de l’art se sont accommodés de l’évolutionnisme vasarien, de cette histoire glorieuse de l’art reléguant certains artistes « étranges » dans les marges ou les limbes de l’histoire. Or ce positionnement intellectuel n’a-t-il pas induit (et ne continue-t-il pas d’induire) une incapacité à relever, à analyser ce qui fait la spécificité de certains styles, de certaines inventions iconographiques hors normes ?

En dernier lieu, il conviendra de renverser le sens de notre constat initial : s’il y a effectivement un glissement de l’étrangeté vers la singularité dans la manière de qualifier certaines caractéristiques artistiques chez les historiens de l’art à l’époque moderne et contemporaine, force est de constater que nombre de traits stylistiques ou iconographiques témoignant chez Vasari, Dolce, Lomazzo… de la grandeur d’un artiste ou d’une œuvre nous ont apparu (ou nous apparaissent encore aujourd’hui) étranges, nous ont échappé (ou nous échappent) faute d’une réelle compréhension ; par conséquent, ils ont été (ou sont) ignorés. Il a fallu par exemple certaines conditions intellectuelles et culturelles pour que le Maniérisme soit envisagé (notamment par Max Dvorak) non plus comme un pervertissement de la “Renaissance classique” mais comme une approche artistique singulière. Pour mieux affronter ces “étrangetés”, voire pour les affronter tout court, il serait donc également nécessaire de s’interroger sur les raisons de ces impensés de l’historiographie moderne. Partant l’enquête pourrait s’élargir à nos réflexes méthodologiques et questionner en particulier cette préférence réitérée pour la “reconnaissance” et “l’identification” de types comme prémices herméneutiques, plutôt que pour l’écart lorsqu’il s’agit d’entrer dans l’analyse.

N.B. : La peinture italienne sera privilégiée, mais les interventions pourront s’attacher à d’autres pratiques artistiques et l’aire géographique s’élargir à l’Europe.

Images de l'artiste

Composante : CIRHAC
Nature du projet : Colloque international
Responsable : Éric Darragon

On se propose d’étudier, par des textes et des œuvres, les conceptions diverses de la personnalité artistique, en fonction des moments et des lieux, aux XIXe et XXe siècles. On s’attachera à faire apparaître les éléments construits de signification symbolique transmis par des documents de natures variées : descriptions, personnages imaginaires, photographies, portraits, monuments, récits autobiographiques. Comment l’artiste construit-il son image et la postérité de son celle-ci? Comment peuvent-elles lui échapper ? À quel degré peut-il les modifier ? Est-ce envisageable de les contrôler ? La pose de l’artiste devant l’histoire sera ainsi interrogée. Il s’agira d’établir la relation éventuelle entre l’image de l’artiste et les résultats de l’histoire de l’art en tant que discipline des sciences humaines. Cette problématique sera abordée dans le cadre d’un colloque international


Théories de l'architecture contemporaine

Composante : AVD (Architecture, Ville, Design)
Nature du projet : programme de collaboration
Responsable : Claude Massu

L’un des axes de recherche principaux de la composante AVD concerne l’étude des théories de l’architecture contemporaine. Cet axe recoupe un des grands champs thématiques ouverts par l’INHA (Institut national d’histoire de l’art), à savoir l’étude de l’histoire des théories architecturales. Les liens scientifiques avec l’INHA sont essentiels dans le paysage scientifique de l’histoire de l’art aujourd’hui et AVD se doit d’être présente tout en conservant son autonomie scientifique. Des relations existent entre AVD et Jean-Philippe Garric, conseiller scientifique pour l’architecture à l’INHA. 

Loin d'Hollywood. Histoire culturelle du cinéma en France, URSS, Chine, 1927 – 1933
 

Composante : CERHEC
Nature du projet : programme de recherche de 36 mois (2009-2011)
Responsable : Dimitri Vezyroglou

Sélectionné et financé dans le cadre de l’appel d’offre « La création », Agence nationale de la recherche, octobre 2008

Le projet « 27-33 »  (Loin d’Hollywood. Histoire culturelle du cinéma en France, URSS, Chine, 1927-1933) est un projet qui a pour ambition d'étudier l'histoire du cinéma entre  1927 et 1933 pour des aires culturelles de production considérées comme périphériques par rapport au modèle dominant qu'était alors le cinéma hollywoodien. Il se donne trois objectifs scientifiques : expérimentation d'une histoire culturelle du cinéma pour la période 27-33, exploration des outils méthodologiques susceptibles d'enrichir cette pratique de l'histoire culturelle, réflexion sur la démarche et ses présupposés théoriques. Il s'agit premièrement, pour une période cruciale de l'histoire du cinéma, correspondant à un moment de transition technologique (passage du muet au parlant) et de reconfiguration économique, d'étudier l'histoire du phénomène cinématographique pris dans sa globalité, à la fois comme art, comme technique et comme industrie, du côté de la production comme de celui de la réception, du point de vue des pratiques de consommation comme de celui des réflexions théoriques.

Le choix d'une période courte rend possible une analyse comparatiste et croisée de différentes cinématographies nationales qui ont toutes été confrontées au même moment à des phénomènes similaires –  la domination technique, économique, voire culturelle du cinéma américain mais encore l'émergence d'une culture de masse véhiculée par le cinéma, dans des contextes politiques et sociaux bien particuliers cependant comme ce fut la cas pour la France, l'URSS ou la Chine. Ce projet s'appuie sur une ambition méthodologique forte : expérimenter pour la période choisie une approche d'histoire culturelle du cinéma, entendue comme la volonté d'étudier d'un point de vue historique le cinéma en se défaisant des réflexes cinéphiles courants qui privilégient les classifications esthétiques et en considérant le cinéma comme un « fait social total » qui doit être nécessairement envisagé dans son contexte.

L'histoire culturelle du cinéma que nous souhaitons mettre en pratique suppose l’extension de l’histoire du cinéma aux différents discours – politique, économique, sociologique, littéraire, religieux, juridique, artistique… – qui ont accompagné l’épanouissement du septième art comme élément le plus représentatif d’une culture de masse incluant une nouvelle culture de l’image, dont le monde contemporain est héritier. De ce point de vue, elle nécessite, pour affûter sa méthode, d'être en constant dialogue avec des disciplines proches comme l'histoire ou la sociologie de l'art. C'est pourquoi notre second objectif scientifique est d'élaborer, pour la période choisie, des outils d'analyse inspirés de disciplines proches qui pourront par la suite être appliqués à d'autres périodes de l'histoire du cinéma.

Enfin, étant en phase de constitution, l'histoire culturelle du cinéma que nous souhaitons pratiquer requiert également une démarche réflexive et théorique. Nous mènerons celle-ci en nous intéressant à des pensées contemporaines de la période étudiée. Les écrits de Walter Benjamin, Siegfried Kracauer et Erwin Panofsky, spectateurs attentifs du fait cinématographique des années 1930, feront l'objet d'un réexamen approfondi en ce qu'ils posent les bases d’une redéfinition du cinéma comme phénomène social et artistique et, partant, rendent possible une histoire culturelle du cinéma. Afin de répondre à ses objectifs scientifiques, le projet 27-33 a défini trois axes qui accueilleront des recherches parallèles ou croisées. Ces axes sont les suivants: Une industrie culturelle en transition; Modalités de diffusion et d’appropriation; Cinéma et culture de masse. Ces trois axes rassemblent de façon synthétique les différentes questions que doit aborder l'histoire culturelle du cinéma pour le tournant des années 1920-1930.

Le cinéma comme art de massE

Composante : CERHEC
Nature du projet : recherches
Responsable : Dimitri Vezyroglou

Travail conduit par Dimitri Verzyroglou au sein du groupe de recherche « Histoire culturelle du cinéma » sur la pensée du cinéma comme art de masse dans la première moitié du 20e siècle. Confrontation des textes allemands des années 1920 et 1930 (Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Erwin Panofsky) avec des textes moins connus d’intellectuels français (comme Jean Prévost à la NRF). Ce travail fera l’objet d’une collaboration avec certains membres du CIRHAC (Michel Poivert, Patrick de Haas).

Economie et financement du cinéma et de l’audiovisuel 

Composante : CERHEC
Nature du projet : recherches
Responsable : Stephane Goudet, François Graçon

Projet de recherche de François Garçon sur « l’exemplarité négative » du cas français et sur l’histoire des accords Blum Byrnes (ou comment un lobby s'est constitué une rente).

Travail de réflexion de Stéphane Goudet sur les aides publiques à l’ère numérique, dans les champs de la distribution, de l’exploitation,  de l’action culturelle et  de l’édition vidéo: réflexion conduite dans le prolongement du travail entrepris au sein du « Club des 13 » dont Stéphane Goudet est l’un des membres co-fondateurs et de l'Association Française des Cinémas d'Art et Essai dont il est l’administrateur.

La transformation de la matière et son influence sur l'interprétation des œuvres

Composante : CRPBC
Nature du projet : programme de recherche
Responsable : Denis Guillemard

La dégradation, processus qui se manifeste par une transformation chimique et physique de la matière, modifie la vision et l’interprétation que nous pouvons avoir des œuvres d’art. Elle introduit une incomplétude qui modifie la manière d’être et les principes ontologiques de la constitution des images. La matière n’est pas figée et elle s’oppose en ceci, selon la vieille dichotomie, à la forme. Ce que nous voyons est toujours une matière vieillie, des couleurs en perpétuelle évolution, une structure transformée selon les contingences de l’usage de l’œuvre. Le vieillissement n’est cependant pas pris en considération par les artistes respectueux des convenances dans le choix et la représentation des sujets, ni par les analyses des œuvres.

Nous développerons ainsi ce travail sur deux axes : la dégradation et sa représentation, puis la dégradation dans ses effets sur les œuvres. Nous pouvons constater que les représentations de la dégradation sont rares, du moins comme sujet dans la grande peinture. Elles seront plus fréquentes dans les genres mineurs comme la nature morte ou le trompe-l’œil car les conventions picturales y sont moins pesantes et l’imitation virtuose du réel passe par l’utilisation de la représentation de chose dégradée comme suprême effet illusionniste.

Dans un premier temps, nous regarderons donc de quelle façon les artistes ont représenté la dégradation de la matière, que ce soit dans la peinture murale ou la peinture de chevalet. Nous examinerons plus particulièrement la nature morte et le trompe-l’œil, pour suivre l’apparition et l’évolution de ces genres artistiques et les thèmes développés, montrant un intérêt des artistes pour représenter l’action du temps. Nous pourrons mettre en évidence ce qui « travaille » la peinture, et comment les artistes eux-mêmes ont pu développer par ce biais un discours sur la représentation picturale et sa relation au réel.

Dans un deuxième temps, les textes seront sollicités pour montrer dans quelle mesure les conséquences des processus de transformation sont prises en compte dans les commentaires historiques ou esthétiques des œuvres d’art. Comment ce phénomène est intégré au discours de l’historien et peut l’influencer. Comment est reçue et interprétée l’intention artistique de représenter la réalité sous sa forme altérée.

Enfin le rôle de la conservation-restauration sera considéré à travers le langage utilisé pour analyser les transformations physiques des œuvres. L’action de la conservation-restauration sera mise en perspective, celle-ci dévoilant souvent un aspect nouveau, parfois perturbateur, de l’œuvre au regard des commentateurs et du public. La façon d’aborder l’œuvre dégradée et d’en restituer la complétude par différentes solutions techniques sera évaluée et analysée.

La patine volontaire ou involontaire, mais bien matérielle

Composante : CRPBC
Nature du projet : programme de recherche
Responsable : Bruno Perdu

Dans une première étape, matériau par matériau, il s'agit d'affiner les réalités qui se cachent derrière ce terme dans le but d’établir une typologie des patines. Les incidences de cette recherche sont attendues nombreuses et variées. Les deux principaux axes de synthèse visant :

L’élaboration d’une terminologie de la patine
La production d’une grille commune d’interprétation

Pour conduire ce travail, une enquête auprès des différents intervenants du patrimoine - conservateurs, scientifiques, restaurateurs - sera entreprise. Des tables rondes seront organisées après dépouillement des réponses.

Dans une étape seconde, en procédant par enquête et analyse des restaurations, les choix de prise en compte au cours des restaurations seront énoncés.

Regards croisés sur les arts du feu : matériaux, styles, styles technologiques et histoire

Composante : Arts d’Afrique
Nature du projet : programme de recherche
Responsable : Jean Polet

Traiter ce thème nécessite à la fois les outils de l’archéologie et ceux de l’histoire de l’art :

céramique : la relation entre évolution des formes et évolution des techniques est au cœur de la thèse en voie d’achèvement de B. van Doosselaere sur la céramique de Koumbi-Saleh (Mauritanie).

métal : en association avec le C2RMF une recherche d’ensemble sur les objets en alliage cuivreux liés qu commerce transsaharien médiéval est en cours. Elle associe, sous la direction de L. Garenne-Marot, les universités de Dakar, Nouakchott et Bamako. Les résultats pourraient – si la conjoncture diplomatique est bonne – être présentés sous forme d’exposition en France et dans ces trois pays d’Afrique.

L'art et la matière synthétique

Composante : CRPBC
Nature du projet : programme de recherche
Responsable : Thierry Lalot

L’un des avantages que présentent les connaissances techniques et scientifiques des polymères, réside dans l’origine de ces derniers.

Les polymères naturels structurent de nombreux objets et matériaux traditionnels (papyrus, bois, papier, textile) et couvrent de ce fait une vaste étendue historique et géographique. Les polymères artificiels apparaissent significativement dans la seconde moitié du 19ème siècle et font une incursion remarquée dans l’industrie du caoutchouc naturel (caoutchouc vulcanisé, vulcanite, ébonite), le cinéma (support en celluloïd) et le textile notamment (fibre de viscose) jusqu’à l’avènement des polymères de synthèse.

Le développement fulgurant des matières dites plastiques, dans la seconde moitié du 20ème siècle, révolutionne les mœurs des consommateurs et frappe à la porte de l’art. Matériaux contemporains par excellence, ils entrent progressivement dans l’atelier des artistes et celui des restaurateurs (peinture, vernis, colle, mastic, consolidant, résine), dans le musée sous forme d’œuvres ou d’installations (matière première, matériau d’assemblage) générant, par leur construction souvent composite, de nouvelles problématiques chez les conservateurs.

L’altération est au cœur des préoccupations de la conservation-restauration. Préoccupation conceptuelle en premier lieu, qui pose la question de l’œuvre ou de l’outrage du temps sur l’objet. La patine d’un meuble ou d’un bronze réconcilie l’altération et la valeur quand les craquelures d’un vernis, la perte de matière d’une sculpture font du temps un ennemi inéluctable. Préoccupation pragmatique en second lieu, visant à mettre la connaissance des mécanismes d’altération au service de la préservation.

De considérations à l’échelle moléculaire au vieillissement macroscopique, des méthodes de protection à l’amélioration des matériaux de restauration, de l’influence de l’environnement aux mesures de conservation préventive, la science des polymères appliquée à la conservation-restauration des biens culturels offre une versatilité intéressante dans l’appréhension des problématiques de dégradation et donc de préservation.

C’est en particulier aux objets constitués de polymères synthétiques et aux produits de restauration modernes que s’adresse cette thématique.

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