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Appel à communication / Université d’été

dernière mise à jour : 25/10/2017

Appel à communication / Université d’été

Call for papers - Summer School

Université Paris 1 Panthéon Sorbonne – Columbia University NY, en partenariat avec Sciences-Po Paris et l’École Polytechnique

 

Territoires du Fantasme
Territories of Fantasy

 27, 28 et 29 juin 2018
Paris



Date limite d’envoi : vendredi 23 octobre 2017

 

Organisé par : Élodie Baillot, Matthieu Leglise, Marie Piccoli-Wentzo, Olivier Schuwer, Marie-Charlotte Téchené

Comité Scientifique : Élodie Baillot (Paris 1), Laurence Bertrand Dorléac (Sciences-Po Paris), Holger Klein (Columbia), Matthieu Leglise (Paris 1), Marie Piccoli-Wentzo (Paris 1), Michel Poivert (Paris 1), Thomas Schlesser (Polytechnique), Olivier Schuwer (Paris 1), Marie-Charlotte Téchené (Paris 1).


Ce projet inédit d’université d’été repose sur l’initiative d’un groupe de jeunes chercheurs en histoire de l’art, représentants des doctorants auprès de l’École doctorale ED 441 et fondateurs de l’A.D.H.A. (Association des Doctorants en Histoire de l’Art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).
Articulée autour d’un colloque d’une durée de deux jours, ponctuée de diverses manifestations (visites guidées, débats, projections) et de rencontres informelles, cette université d’été a pour but de favoriser les échanges, humains et scientifiques, entre jeunes historiens de l’art et archéologues des deux côtés de l’Atlantique, de créer un dialogue doctoral transnational et de valoriser le rôle des jeunes chercheurs dans la création de nouveaux réseaux de recherche. Nous avons souhaité développer un projet transversal et pluridisciplinaire à l’orientation clairement méthodologique, qui sera porté par les doctorants eux-mêmes. La publication bilingue des actes est prévue.
Ce projet s’adresse à tous les doctorants en histoire de l’art et archéologie des institutions partenaires, soit l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Columbia University, Sciences-Po Paris et l’Ecole Polytechnique, sans distinction de médium, de l’Antiquité à nos jours.

Format des propositions : une page de 400-500 mots environ
À : matthieuleglise@gmail.com

Les candidats devront joindre à leur proposition un curriculum vitae.
 

Argumentaire
Du grec ancien φάντασμα, phantasma, («apparition») et du latin phantasma («fantôme», «spectre») et, le fantasme semble être la condition première de notre rapport aux images. C’est à partir de ce modèle “fantomal” de l’histoire que nous souhaitons aborder la question du fantasme et de son empreinte sur nos pratiques d’historiens de l’art.
Pour la première édition de cette Université d’été en partenariat avec Columbia University, nous donnerons la possibilité aux doctorants d’un côté et de l’autre de l’Atlantique de dresser la cartographie de leurs propres fantasmagories doctorales, dans un cadre informel qui permette une véritable liberté des échanges et des interactions : dans quels territoires se développent ces phénomènes de projection, d’illusion, d’hallucination ou de fixation fétichiste qui hantent irrémédiablement les approches scientifiques les plus rigoureuses ? Il s’agit de débusquer et d’arpenter, à travers nos pratiques de jeunes chercheurs, les différents espaces dans lesquels se déploie cette question du fantasme en une véritable topographie d’un inconscient à l’œuvre – que ce soit dans notre rapport à notre propre thèse, à nos pairs, à l’université, aux institutions en général – et, bien entendu, avant tout, aux œuvres elles-mêmes.
Ce thème nous permettra également de croiser les différents regards que les chercheurs français et américains portent les uns sur les autres, tant au niveau des approches, des méthodes et des buts que des mythes et des figures tutélaires – soit autant de regards nourris par un imaginaire fondamentalement fantasmagorique fait de désirs et de rejets, de projections et de refoulements.

Les propositions de communication devront s’inscrire dans l’un des quatre axes suivants :

Axe 1 : Essais d’ego-histoire de l’art

Contrairement aux autres acteurs des sciences humaines, les historiens de l’art se sont généralement tenus éloignés des questions d’ego-histoire, mis à part l’exercice restreint et académiquement très balisé qui depuis quelques années constitue une partie de l’Habilitation à Diriger des Recherches. S’il est indéniablement inconfortable, tant il remet en cause les mécanismes incorporés d’effacement du sujet académique, cet exercice d’auto-réflexivité théorisé en 1987 par George Duby, Pierre Nora et quelques autres possède cependant des vertus heuristiques non négligeables : « l'exercice consiste à éclairer sa propre histoire comme on ferait l'histoire d'un autre, à essayer d'appliquer à soi-même, chacun dans son style et avec les méthodes qui lui sont chères, le regard froid, englobant, explicatif qu'on a si souvent porté sur d'autres. D'expliciter, en historien, le lien entre l'histoire qu'on a faite et l'histoire qui vous a fait. »
Il s’agit d’investir les zones d’ombres de la recherche qui échappent à la claire discursivité du travail scientifique, dans un nécessaire processus d’investigation et d’exhumation, qui permettra de ne pas laisser à l’impensé de sa réflexion le champ libre pour venir hanter et déstabiliser ses architectures les plus ambitieuses. Quels fantômes de nous-même habitent nos interprétations ? Quelles projections intimes et désirantes informent, et déforment, notre pratique de jeune chercheur ? Comment, et pourquoi, fantasmons-nous notre corpus, notre thèse ? Est-il possible – et souhaitable – d’envisager une pratique scientifique dépourvue de toute caractéristique fantasmagorique ? Toutes ces questions peuvent s’appliquer, à plusieurs niveaux, aussi bien aux objets d’études qu’aux sujets qui les étudient, sujets forcément clivés, à la fois rationnels et désirants, dont la scientificité est en permanence débordée par l’intime, la mode, l'idéologie. Ce thème, finalement, interroge les lignes de démarcations qui parcourent inextricablement nos vies de jeunes chercheurs, afin d’en mieux cerner le parcours complexe et accidenté.
Sans toutefois pratiquer un strict exercice d’exploration intime, certains essais de David Carrier James Elkins, Paul Barolsky ou Carlo Ginzburg ont en amont interrogé les failles et les artifices de certains de nos outils académiques considérés avec la force inconsciente de l’évidence, au premier rang desquels se trouve la question de l’écriture, remettant ainsi en cause une neutralité de principe qui devrait toujours nous apparaître problématique. Si les ouvrages récents d’Ivan Jablonka ou Paul Veyne viennent naturellement à l’esprit pour le domaine historique, les références en histoire de l’art sont moins évidentes. Nous pourrions mentionner certains articles de vulgarisation de Daniel Arasse, qui mettent en jeu avec brio et simplicité l’imbrication de l’intime et du savant, ou bien Alias Olympia : A Woman’s Search for Manet’s Notorious Model, l’ouvrage singulier de Eunice Lipton, publié en 1992, qui mêle enquête académique et quête personnelle dans une stimulante mise en perspective autoréflexive.

Axe 2 : Spectres académiques

Les spectres qui hantent nos pratiques de jeunes chercheurs peuvent être intimes ou collectifs, nous renseigner sur nous-même ou, pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu, révéler un « habitus scolastique », voire un « inconscient académique ». L’histoire de l’art, en tant que Science humaine codifiée et stéréotypée, est ainsi traversée d’idées-reçues, de schèmes et de structures plus ou moins conscientes, plus ou moins bien formulées, mais qui pèsent sur l’écriture de l’histoire.
Ces déterminations sont d’ordre multiple. Tout un pan de l’histoire de l’art telle que pratiquée à Vienne dans les années 1930 par Ernst Kris et Otto Kurz s’est par exemple fondé sur l’analyse du substrat mythologique et fictionnel qui forge la légende de l’artiste dans la littérature artistique depuis l’Antiquité. Du monographique au panoramique, c’est également la question des classifications et taxinomies qui permettent, selon les termes de Jacques Le Goff, de « découper l’histoire en tranche », mais trahissent « l’accablante complexité des choses ». Nous pourrions encore penser à la problématique, introduite par Michael Baxandall, du « langage de l’histoire de l’art ». Face à l’indicible de l’œuvre, il s’agit d’interroger le lexique, le vocabulaire et la rhétorique qui fondent la « scientificité » et « l’objectivité » du discours sur l’art. C’est enfin l’époque, les modes intellectuelles de notre présent qui peuvent transparaître dans une histoire de l’art, sur laquelle pèse toujours un risque téléologique.
Notre positionnement face à de tels a priori – qui concernent autant la biographie et ses ressorts, le jargon de l’historien de l’art, que les structures mêmes de la construction d’un savoir historique – est nécessairement ambivalent. S’il s’agit, dans les premières années surtout, de prouver sa capacité à faire de l’histoire de l’art en adhérant à un certain nombre de ces topoi, l’originalité d’une recherche peut également se mesurer à la distance critique de l’auteur, qui entend moins mettre en récit son objet qu’interroger ses propres fantasmes. C’est à un tel exercice d’autocritique qu’invite cet axe de recherche.

Axe 3 : L’archive, un rempart au fantasme ?

Qu’elles soient manuscrites, sonores ou visuelles, les sources et archives de l’histoire de l’art confrontent le chercheur à ses hypothèses et aux œuvres d’art. Comme l’a souligné Arlette Farge (Le goût de l’archive, 1989), le contact avec l’archive est loin d’être neutre. À partir de cette affirmation, comment l’historien de l’art interroge-t-il ses archives ? Chargée d’attentes et de désirs, la recherche archivistique est un exercice tantôt jouissif, tantôt déceptif. Le manque ou l’abondance d’archives questionnent par exemple la place du fantasme dans la recherche. Que reste-t-il de nos fantasmes après l’exercice d’analyse historique des sources ?
Une des particularités de notre discipline réside dans la confrontation de l’archive à l’œuvre d’art et vice versa. Quels fantasmes peuvent guider ou non l’historien de l’art qui porte un regard à la fois sur l’archive et sur l’oeuvre d’art ? La recherche archivistique peut-elle constituer un territoire du fantasme lorsque les sources et archives sont géographiquement éloignées ou au contraire lorsqu’elles renvoient à une proximité inédite sous des formes numériques et dématérialisées ?
Tout en étant un objet de fantasme pour l’historien de l’art, l’archive ne constitue-t-elle pas un rempart au fantasme ?

Axe 4 : L’objet du désir

Rien n’est plus essentiel que le choix d’un sujet de thèse, car si notre recherche est sans aucun doute un objet de fantasme, elle peut aussi en devenir le sujet. Dès lors, l’originalité ou le caractère inédit d’une recherche deviennent un atout indéniable. Ainsi, une redécouverte, une mise en lumière, une sortie de l’ombre redonnent tout son sens à la dénomination du chercheur. Créer un objet jusque là disparu, faire surgir les potentialités inexplorées d’un corpus, tout cela relève indéniablement du fantasme mais révèle également la possibilité de transmettre ce même fantasme. Parmi les grands exemples d’une telle manifestation, repensons à l’engouement provoqué par l’exposition de 1934/1935 sur Georges de La Tour, peintre alors oublié mais depuis devenu fameux.
Dans cette optique, la question de la mise en scène de son sujet, de sa recherche, de sa présentation apparaît fondamentale. De l’ajustement oral d’une communication aux effets visuels produits par un diaporama, en passant par l’indispensable étape de la rédaction, la recherche et la thèse qui en découle, s’affirment comme des outils permettant au chercheur de provoquer chez autrui du fantasme et par la même, de propager son propre imaginaire. L’étymologie développée, le vocabulaire choisi, la recherche d’une sonorité, tout comme l’ordre des œuvres projetées et leurs agrandissements sont autant d’effets propres à susciter chez le lecteur l’émerveillement, le saisissement, l’étonnement,  l’amusement, ou en d’autres termes, l’imagination et finalement, une certaine construction fantasmagorique.
Toutefois, afin de ne pas perdre le sens d’une recherche qui se veut scientifique, ces effets ne peuvent outrepasser une certaine limite. Ainsi, surgit la question de la juste mesure, loin du fantasme, mais indispensable à la production de ce dernier : le chercheur doit faire preuve d’une certaine sprezzatura, et pour paraphraser Baldassare Castiglione, faire de sa thèse, un art « qui ne semble être art » (Livre du courtisan). Comment construire cette grâce élaborée, ce je-ne-sais-quoi, cette tonalité si précise, entre rigueur scientifique et transmission de l’inspiration, du fantasme ? Dans quelle mesure, et avec quelles nuances, pourrait-on finalement, envisager une scientificité poétique ?

boct. 2017a
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