séminaires  Cinéma documentaire  

Séminaire Groupe de recherche en histoire et esthétique du cinéma documentaire / 2013 - 2014

dernière mise à jour : 04/03/2014

GRHED / Groupe de recherche en hisoire et esthétique du cinéma documentaire
HiCSA / Paris 3

Galerie Colbert, salle AVD, 17h30 - 20h00

L u n d i   2 1  o c t o b r e   2 0 1 3 / Benjamin Léon, Sorbonne Nouvelle Paris 3 – IRCAV 
Andy Warhol et la Factory : documents visuels
En janvier 1964, Andy Warhol ouvre sur la 47th Street de Manhattan la Factory, un atelier d’un nouveau genre : à la fois lieu de production des œuvres de l’artiste mais aussi lieu de sociabilité pour l’underground newyorkais de l’époque. Si Warhol continue à y peindre – avec l’aide de son assistant Gérard Malanga – certaines de ses sérigraphies les plus célèbres, son intérêt pour le cinéma s’affirme rapidement comme un médium privilégié, de même qu’une nécessité dans la construction des « superstars ». En effet, pour attirer les anonymes (de même que certaines célébrités déjà établies) Warhol les invite à passer des Screen Tests. Ces bouts d’essais montrent des êtres au stade pé-iconique qui révèlent déjà toute l’ambigüité présente dans ces portraits en acte : masque impassible du visage promis aux fastes dérisoires d’une célébrité tout autant factice. Ce mélange en constante évolution d’artistes, de poètes, de musiciens, de cinéastes et de personnalités marginales vont interagir ensemble pour créer une œuvre cinématographique monumentale (près de 500 films) sans compter la création du mythique Velvet Underground. La Factory sert donc Warhol à produire du mythe, image sociale en quantité industrielle d’un théâtre de la performance sans fin où la question de l’être et du paraître se pose continuellement. Devant cette production pléthorique d’images, Warhol établit un discours sur l’art à l’heure des mass medias. Où comment la notion d’événement – la performance poussée à son paroxysme – permet à l’art de devenir un mode vie (la notion de style).
La particularité de cette présentation est de mettre en avant des images qui ne sont pas directement réalisées par Warhol. En partant d’images d’archives qui témoignent de la vie à la Factory (et au-delà), nous mettrons en avant plusieurs questionnements qui cherchent à articuler la place de l’artiste dans son œuvre : processus de création, corps en représentation, rapport à l’exhibitionnisme et au voyeurisme. Nous souhaitons établir un discours qui cherche à dépasser la question maintes fois rebattue de sa relative passivité pour montrer au contraire son rapport immanent à l’image (interviews face caméra, performativité du geste créateur, image de soi)
Dans son film Andy Warhol, la cinéaste Marie Menken dresse un portrait de l’artiste où les rôles s’inversent : nous voyons Warhol qui travaille de manière minutieuse l’emballage de ses boites de lessive Brillo de même que ses sérigraphies. Il semble performer dans la mesure où il s’inscrit dans un espace – la Factory – pourtant il ne fait que travailler. Il est dans une « ordinary task » (s’attribuer à une tâche, un rôle). Quant au film de Ronald Nameth, il s’agit d’une captation d’un concert du Velvet Underground lors d’un spectacle multimédia où chanteurs, poètes, danseurs étaient convoqués dans une pièce parsemée de projections d’images sur de multiples écrans. On y voit certaines des « Superstars » les plus fameuses tel un Gérard Malanga iconisé par la caméra sur de longs plans fixes. Le documentaire d’Esther Robinson est très original : en partant de la disparition de son oncle Danny Williams (qui était l’amant de Warhol), la réalisatrice remonte jusqu’à la Factory. La découverte des films alors inconnus réalisés par Williams est montée en alternance avec des interviews de « Superstars » survivantes. Le film est un examen approfondi sur la fabrication du mythe à la Factory et son inévitable revers (fragilité existentielle). Enfin, nous passerons quelques séquences de Warhol TV, un programme du câble qui est un portrait des obsessions de l’artiste (beauté, célébrité, vie quotidienne). À travers des séquences vidéos expérimentales, des documents et autres entretiens, Warhol se montre égal lui-même : froid et sans émotion mais non exempt d’un certain maniérisme propre au dandy.
Pouvons-nous alors penser le monde visuel de Warhol comme un espace de l’imaginaire partagé (et partageable) d’une communauté de corps qui s’épanouit dans un cadre qui a fructifié d’autres regards ? Où au contraire s’agit-il d’un espace de liberté clos qui ne vaut que pour lui-même ?

L u n d i  1 8  n o v e m b r e  2 0 1 3 / Michel Tabet, Labex CAP
Le regard documentaire dans le monde arabe au prisme des productions d’al-Jazira documentary
Le paysage audiovisuel arabe connaît des transformations importantes depuis l’émergence des télévisions satellitaires panarabes dans les années 1990 et le développement de l’Internet au cours des années 2000. Le renouvellement concomitant des scènes culturelles régionales a participé d’un mouvement plus ample de transformation des représentations de l’arabité contemporaine, dans un contexte marqué par une attention médiatique accrue et des tensions politiques, sociales et des conflits de grande intensité.
Au cœur de ce tourbillon informationnel, l’image documentaire a acquis un statut d’autant plus central qu’elle est auréolée, chez une partie non négligeable de ses usagers, de l’aura d’authenticité et de vérité propre à l’utopie du document brut : les images témoignages des « printemps arabes », la documentation infinie des violences en Syrie et, plus généralement, la couverture journalistique des conflits armés concourent à faire de la mise en image du réel un enjeu médiatique de première importance.
De fait, le film documentaire, image du réel parmi la multitude de celles qui circulent sur les réseaux, connaît depuis le milieu années 2000 un intérêt soutenu tant de la part de ses producteurs, cinéastes ou artistes, que des investisseurs, privés ou public. Cette ruée vers le réel s’inscrit ainsi dans un cadre polémique et concurrentiel que l’étude des activités de production d’une chaîne thématique comme al-Jazira documentaire permet de décrire et d’analyser.
Al-Jazira documentaire occupe en effet une place à part dans la constellation des institutions et des acteurs impliqués dans la promotion du film documentaire arabe dans la mesure où elle est présente à tous les niveaux de la chaîne de production. Dotée de moyens substantiels et de la volonté certaine de contribuer à la diffusion de la culture documentaire dans le monde arabe, elle impose un style et contribue à la construction et à la consolidation d’un marché régional ainsi qu’à la diffusion de standards et de méthodes partagés par tout un réseau de producteurs et de réalisateurs qui lui procurent ses contenus.
Mon intervention se concentrera sur deux éléments : d’une part, situer les activités d’al-Jazira documentaire dans le cadre plus général des dynamiques de l’image documentaire dans le monde arabe ; d’autre part, mettre en évidence les caractéristiques d’un style documentaire dont l’ambition affichée est de véhiculer une certaine représentation de l’arabité contemporaine.
Al-Jazira documentaire participe-t-elle d’une mise en forme du réel selon les critères d’une représentation globalisée de l’information ou contribue-t-elle plutôt à l’émergence d’une arabité post-moderne, questionnant les dominations et les modes de pensée traditionnels ?  Il s’agira de voir comment s’élaborent ses représentations de l’arabité contemporaine et quels en sont les fondements, les ressorts et les répercussions sur les modes de production des images du réel dans l’espace arabe.

M a r d i   1 0   d é c e m b r e   2 0 1 3  / Joanna Espinosa, Paris 1 Panthéon Sorbonne
Premier film anthropologique sur les indiens du Brésil : Rituaes e festas bororos de Luiz Thomas Reis (1917)
Rituaes e festas borôros, encore injustement méconnu, est aujourd’hui considéré comme le premier film anthropologique réalisé au monde, bien antérieur à Nanouk l’esquimau de Robert Flaherty, filmé en 1922.  Tournées au sein de la commission de construction des lignes télégraphiques partant de la région du Mato-Grosso jusqu’à l’Amazonie, ces images ont pour but de fédérer l’ensemble d’un pays aux zones géographiques encore inexploitées. Cette conquête de l’ouest est un échec du point de vue technique mais a permis de mettre en place un véritable organe de communication étatique. Dans sa tentative de montrer les indiens dans leur état naturel, sans juger leurs coutumes, Luiz Thomaz Reis évoque dans son film autant les pratiques rituelles que les cérémonies et les danses des indiens Borôros. Aujourd’hui, avec l’accès aux différents fonds d’archives photographiques et audiovisuelles de la commission, peut-on encore parler de véritable anthropologie partagée ou de choc des cultures ?

L u n d i   2 0   j a n v i e r   2 0 1 4 / Jorge Flores Velasco, Sorbonne Nouvelle Paris 3 – IRCAV
Cinéma politique en Equateur : une sélection
   
Projections intégrales de trois films :
Los hieleros del Chimborazo (1980), 22 min. Gustavo Guayasamín, Igor Guayasamín
AZTRA, Perdón y olvido de una masacre (1984), 28 min. Miguel Corsi, Julio Garcia, Ataúlfo Tobar
Levantamiento del Inti Raymi 1990 (1990), 40 min. CONAIE (Confédération des nationalités indigènes de l'Équateur)

M a r d i    1 1    f é v r i e r    2 0 1 4 / Raquel Schefer & Mickaël Robert-Gonçalves, Sorbonne Nouvelle Paris 3 – IRCAV
Séance spéciale en partenariat avec le colloque international « Le cinéma portugais et la révolution » (10 & 11 mars 2014, Paris Inha) dans le cadre du 40e anniversaire de la Révolution des œillets au Portugal.
Cinéma d'intervention et essai documentaire pendant la Révolution au Portugal. Présentations et projections intégrales de deux films : Que Farei com Esta Espada ? (Joao César Monteiro, 1975) et Contra as Multinacionais (Cinequipa, 1977)

En 1975, dans les pages de la revue Cinéfilo, João César Monteiro défendait la nécessité d’aiguiser, le plus tôt possible, la dent cinématographique pour permettre au cinéma d’être en mesure de triturer, digérer et chier la réalité. Le film Que farei com esta espada? (« Que ferai-je de cette épée ? »), de la même année, et dont le titre vient d'un vers de Message de Fernando Pessoa, signale un passage à la fiction (ou une dérive fictionnelle) du cinéma de la Révolution des œillets, permettant aussi de deviner les traits formels de l’œuvre impure de Monteiro. Les manifestations contre les manœuvres navales de l’Otan dans le Tage, traitées notamment à travers une séquence de montage parallèle entre des images du porte-avion Saratoga et du Nosferatu de Murnau, sont ici la matière d’une épée qui vient aiguiser et triturer la représentation documentaire des événements. Les artifices de la fiction et les éléments historiques et culturels viennent interroger dérisoirement le genre militant et mettre en évidence les dangers de mystification du peuple, en même temps qu’ils permettent de questionner la forme et le rôle du cinéma – son pouvoir de transformation de la réalité – à l’intérieur du processus révolutionnaire.
Contra as Multinacionais (1977) fait partie de ces tentatives de réalisation plus amples durant la révolution au Portugal qui cherchent à cerner et dénoncer des faits qui doivent être révéler, dans le même registre que As Armas e o Povo, Deus, Patria, Autoridade ou Terra de Pao, Terra de Luta. Produit par la Cinequipa, une des coopératives de cinéastes actives durant le processus révolutionnaire au Portugal, ce film d'intervention politique est vraisemblablement réalisé plus particulièrement par le monteur et cinéaste José Nascimento. Cinequipa avait déjà filmé en 1975 la lutte des ouvrières de l'usine Applied Magnetics, entreprise nord-américaine qui ferma et délocalisa son activité suite à la révolution. A partir de ce film qui regroupe surtout plusieurs entretiens saisissants avec de très jeunes ouvrières d'une quarantaine de minutes, José Nascimento prend cet exemple pour décrire le fonctionnement des multinationales, notamment nord-américaines mais aussi nord-européennes, et leur emprise sur les gouvernements ainsi que leur mépris des populations exploitées.

L u n d i   3   m a r s   2 0 1 4 / Nadia Makhlouf, photographe/documentariste
Algérie, Algériennes. Une présentation et projection des deux premiers films de la trilogie par la cinéaste. Allah Ghaleb, on n’y peut rien (2011) & Moudjahidate, femmes combattantes (2013)

Lire l’article consacré à la cinéaste à ce lien : http://culturevisuelle.org/insitu/

bnov. 2017a
L M M J V S D
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30