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Bienvenue
Playtime
Spielraum
Bienvenue,
Vous êtes sur le seuil de SPIELRAUM, exposition virtuelle proposée par le groupe de recherche PLAYTIME.

Jeu d'espace, temps de jeu, l'enjeu est avant tout de repenser le lieu du partage scientifique, passer du lieu du livre au lieu de l'exposition, virtuelle en ce qu'elle se trouve sur la toile, mais pourtant bien effective, à travers une reconfiguration, une proposition spatialisée de textes, d'images et de vidéos. Il ne s'agit pas d'esthétisme ; SPIELRAUM se voudrait comme une proposition récréative de collaboration et d'échanges entre des chercheurs, des graphistes, des cinéastes et des artistes. Loin de toute exigence synthétique, nous vous proposons d'explorer les contingences d'une première année de recherche tous azimuts sans parcours prédéfini, à travers l'invitation à une promenade entre des réflexions mettant en jeu l'architecture, la ville et le cinéma, en tant qu'objets de recherche ou matériaux de création.
Saisir la parole de créateurs, interroger les «processus créatifs», cette exposition est aussi le lieu d'un dialogue avec nos condisciples.
Le laboratoire comme espace d'échange et de mise en commun de réflexions nous permet de nous inventer comme jeunes chercheurs.

Passez le seuil, n'ayez pas peur de perdre votre temps,
«il n'y a pas de pas perdus».

PLAYTIME
Marguerite Vappereau
Dérives Urbaines
Spielraum
Marguerite
Vappereau
Marguerite Vappereau était ATER en histoire de l'art et du cinéma à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 2011-2012, et membre du Centre d'étude et de recherche en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC). Au-delà de l'histoire du cinéma, ses champs d'investigation recouvrent les diverses formes d'échange entre le cinéma et les autres arts : de la littérature, la peinture, la musique à l'architecture, en croisant une approche archivistique, historienne et esthétique. Dans cette perspective, elle multiplie les échanges interdisciplinaires, comme avec l'historienne de l'architecture, Marie Gaimard, avec qui elle a fondé le groupe de recherche PLAYTIME, ainsi que des collaborations avec des artistes plasticiennes comme Anu Pennanen et Elise Leclercq, avec le collectif d'architectes Septembre et la compagnie de danse norvégienne We Insist.
Elle coordonne un ouvrage collectif ainsi qu'un film portrait sur la cinéaste allemande Ulrike Ottinger avec la plasticienne Pauline Curnier-Jardin. Elle enseigne à Paris 1, Marne-la-Vallée, et intervient régulièrement à l'ESA, École Spéciale d'Architecture.
Jordi Colomer
Dérives Urbaines
Spielraum
Jordi
Colomer
Né à Barcelone (Espagne) en 1962, il réside et travaille entre Barcelone et Paris.

Architecte de formation, Jordi Colomer élabore une œuvre reposant sur le croisement de multiples disciplines et de supports. La vidéo et la photographie sont à ce titre utilisées comme matériaux privilégiés, et font elles-mêmes l'objet de scénographies, parfois complexes, dans l'exposition. Les vidéos de Jordi Colomer relèvent d'une écriture cinématographique particulièrement construite, où le décor urbain est considéré comme primordial : il conditionne le comportement et l'évolution des personnes. La création de ces environnements particuliers relève d'une sorte de « théâtre dilaté » : elle permet ainsi de susciter interaction et interrogation entre le spectateur et les images représentées
Dès 2001, les recherches de Jordi Colomer s'orientent nettement vers la ville et l'architecture, où il questionne les possibilités sociales et identitaires de l'individu au cœur de la ville contemporaine. Le projet itinérant Anarchitekton (2002-2004), mené à Barcelone, Bucarest, Brasilia et Osaka, tente de donner la (dé)mesure d'une architecture internationale standard, et monumentale, face à ses usagers. Le projet No Future qui a pris place au Havre en 2006, pose une réflexion sur l'héritage de l'architecture moderne et ses possibilités d'appropriation : une voiture surmontée d'une enseigne lumineuse géante déambule dans les rues désertes de la ville, créant tour à tour surprise, crainte, amusement, indifférence ou agacement auprès des habitants.

www.jordicolomer.com
Expositions (sélection) :

- L'avenir, BOZAR, Brussels (Belgium)
- What will come, ARGOS Centre for Art
and Media, Brussels (Belgium)
- Crier sur les toits, Galerie Art & Essai, Université Rennes 2, Rennes (France)

- Screening Co Op City, Bronx Museum of the Arts, New York (USA)

- Avenida Ixtapaluca & Recent Works, Galerie Juana de Aizpuru, Madrid (Spain)
- Jordi Colomer, Hiroshima MOCA,
Hiroshima (Japan)
- Fuegogratis, Laboratorio Arte Alameda, Mexico DF (Mexico)
- Avenida Ixtapaluca, Galería MSSNDCLRCQ, Brussels (Belgium)
- Fuegogratis, Centre d'Art La Panera, Lleida (Spain)

  - Jordi Colomer, Jeu de Paume, Paris (France)

  - Prototipos, Château de Roussillon, Roussillon (France)

  - The Prodigious Builders, Galerie Traversée, Munich (Germany)
- Más estrellas, Centro Cultural de España, Montevideo (Uruguay)
- Anatopies, Cimaise et Portique, Hôtel de Viviès, Castres (France)
- No Future, Le Spot, Le Havre (France)

  - Un crime, FRAC Basse-Normandie, Caen (France)
- Arabian Stars y otras estrellas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid (Spain)
- Arabian Stars, Galerie Michel Rein,
Paris (France)
- Arabian Stars, Traces, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida (USA)
- Arabian Stars, Espacio 1, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (Spain)
- Jordi Colomer, Museo Patio Herreriano, Valladolid (Spain)

  - Jordi Colomer, Institut d'art contemporain, FRAC Rhône-Alpes, Lyon (France)

  - Anarchitekton, ECCO, Espaço cultural contemporâneo, Brasilia (Brazil)
- Anarchitekton & Les Villes, Atheneum Interface, FRAC Bourgogne, Dijon (France)
- Le Dortoir, Project Room, Centre de création contemporaine, Tours (France)

  - Le Dortoir, Expo 02, Murten (Switzerland)
Père Coco, quelques objets perdus en 2001
et autres histoires, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France)
- Les Jumelles, Villa Arson, Nice (France)
- Fuegogratis, La Galerie, Noisy-le-Sec (France)
- Le Dortoir, Galerie Michel Rein, Paris (France)
- Les Villes (vraies), Le Hall, École nationale des Beaux-Arts, Lyon (France)

2011





2010


2009










2008


2007


2006







2005












2004


2003






2002
Alain Della Negra
Kaori Kinoshita
Dérives Urbaines
Spielraum
Alain
Della Negra
Kaori
Kinoshita
Alain Della Negra, né en 1975 à Versailles, vit et travaille à Paris. Kaori Kinoshita, née en 1971 à Tokyo, vit et travaille à Paris.

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita se sont rencontrés au Fresnoy, studio national des arts contemporains. Leur pratique, mêlant création artistique et approche documentariste, va à la rencontre des usagers de jeux vidéos ayant pour objet la création de mondes virtuels, véritables utopies, alternatives à notre société. Dans leurs films, les frontières entre réel et virtuel, fiction et réalité s'effacent pour donner à voir un environnement adapté et modulé librement par les joueurs de Sims, ou Second Life.
Filmographie (sélection) :

- Les Mutants, 2012, production déléguée : Capricci films
- The Cat, the Reverend and the Slave, 2009,
production déléguée : Capricci films
- La Tanière, 2008, production déléguée : Capricci films
- Newborns, 2006, production déléguée : Capricci films
- Neighborhood, 2006, production déléguée : Capricci films
Hugo Santiago
Dérives Urbaines
Spielraum
Hugo
Santiago
Hugo Santiago est cinéaste, il vit et travaille à Paris.

Né à Buenos Aires, Hugo Santiago, d'abord destiné à une carrière musicale, étudie la littérature et la philosophie qui le mèneront ensuite au cinéma. Arrivé à Paris en 1959, il devient l'assistant de Robert Bresson.
En 1969, de retour en Argentine, il écrit avec Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges le scénario de Invasion, hymne à une résistance perpétuellement renouvelée, qu'il réalise à Buenos Aires.
En France, il poursuit sa carrière de cinéaste en s'associant à des collaborateurs prestigieux, de Catherine Deneuve à Iannis Xenakis ou Raoul Ruiz.
Filmographie :

- Los contrabandistas (court métrage, 1967)
- Los taitas (court métrage, 1968)
- Invasion (1969)
- Les Autres (1973)
- Écoute voir (1977)
- Les Trottoirs de Saturne (1985)
- Électre (télévision, 1987)
- La Geste gibeline (1988)
- La Fable des continents (télévision, 1991)
- La Vie de Galilée (télévision, 1992)
- Le Loup de la côte Ouest (2001)





Arnaud François
Utopies contre Utopies
Spielraum
Arnaud
François
Arnaud François est architecte, enseignant à l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Normandie et docteur en cinéma et audiovisuel. Il effectue depuis une vingtaine d'années des recherches sur les rapports entre les images techniques et l'imagination créatrice des architectes. Si, au début, cette problématique a été abordée à partir de la médiation photographique (XIXe siècle) et cinématographique (jusqu'au milieu du XXe siècle), depuis une dizaine d'années, l'attention se concentre autant sur l'archéologie de cette histoire (XVIIIe siècle) que sur la période contemporaine. Les recherches prennent la forme d'études de cas analysant les projets, les écrits et les images de chaque architecte afin de saisir la « fabrique mentale » de leur « vision » de l'architecture. Chaque genre d'image technique est revisité à partir de ses conditions matérielles de réalisation (technique de l'appareillage, matière de l'image et lieu de visionnement). Il en ressort une conception de l'image fondée sur sa substance lumineuse. L'histoire des images lumineuses se révèle être plus celle de la représentation des images mentales que du réel, ou tout au moins de la représentation de l'articulation entre ces deux mondes.
Plusieurs articles traitent de cette question, notamment dans la revue D'Architectures. Des séances « Imaginaires croisés » établissent des liens entre l'univers d'un cinéaste et celui d'un architecte. La projection d'un film du réalisateur est suivie de la présentation de l'œuvre de l'architecte, en y discernant des proximités quant à leur esthétique de l'espace, du temps et de la vie. Deux ouvrages en préparation rassembleront l'ensemble de ces recherches : La chambre lumineuse (création architecturale et monde imaginal, de la lanterne magique au cinéma) et La chambre diaphane (création architecturale et monde imaginal, de la télévision à la réalité virtuelle).




Marie Gaimard
Utopies contre Utopies
Spielraum
Marie
Gaimard
Doctorante en histoire de l'architecture à l'université Paris 1, sous la direction de Claude Massu, Marie Gaimard prépare une thèse sur l'architecte Jean Walter (1883-1957). Elle est chargée d'enseignement à l'École d'Architecture de Normandie depuis 2011. Titulaire du diplôme de guide-conférencière Ville d'art et d'Histoire en Haute-Normandie, elle a conduit régulièrement, entre 2004 et 2009, des visites et des ateliers, destinés à un public élargi, autour d'Auguste Perret et de la Reconstruction en France.

Particulièrement sensible aux échanges interdisciplinaires, elle mène des projets mettant l'architecture en dialogue avec d'autres domaines. Lors du Mois de l'Architecture en Normandie, elle travaille régulièrement avec des plasticiens à l'organisation d'expositions sur le thème de l'architecture et du cadre de vie.
Parallèlement, Marie Gaimard prépare, avec l'association Jurisart, une journée d'étude (15 novembre 2012) « architecture et droit », en partenariat avec la faculté de droit de Rouen et l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Normandie.

Enfin, elle a créé, avec Marguerite Vappereau, doctorante en histoire du cinéma, le groupe de recherche PLAYTIME, ayant pour objet une étude transversale de l'architecture et de l'audiovisuel.
Publications :

« L'architecture au service du pragmatisme :
Jean Walter (1883-1957) » in Histo.art « Histoire de l'architecture contemporaine », sous la direction de Claude Massu, Elise Guillerm et Marie Gaimard. À paraître aux publications de la Sorbonne.
Contributions à l'anthologie sur l'Art social, liées au logement social et aux cités-jardins. Responsables scientifiques : Neil McWilliam (Professeur, Duke University), Catherine Méneux (HiCSA), Julie Ramos (HiCSA/INHA).
À paraître, mise en ligne sur le site de l'INHA début 2013.

« Berlin, architectures et vanités. Lorsque la photographie met à l'épreuve l'histoire », en collaboration avec Renaud Duval. Sous la direction de Rémi Fenzy et Michel Poivert, Université Paris 1 / École Nationale Supérieure
de Photographie, à paraître.
Co-scénariste du film documentaire La réponse de l'architecte, les intérieurs chez Auguste Perret. 52 min, réalisation :
Matthieu Simon, production : Château-Rouge & France 3, 2007.

Barbara Turquier
Utopies contre Utopies
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Barbara
Turquier
Barbara Turquier consacre une thèse de Civilisation américaine aux rapports entre la ville et le cinéma d'avant-garde new-yorkais des années 1960 et 1970, à l'université Paris Diderot et Paris Ouest Nanterre. Elle est agrégée d'anglais et ancienne élève de l'École normale supérieure de Lyon. Elle est également membre du comité de rédaction de la revue Tracés, dont elle a codirigé le numéro 18 « Improviser, de l'art à l'action ».
Marie Voignier
Utopies contre Utopies
Spielraum
Marie
Voignier
Expositions :

- La Triennale, Palais de Tokyo, Paris (cur. Okwui Enwezor)
- Biennale d'art contemporain de Rennes (cur. Anne Bonnin)
- Centre d'art Santa Monica, Barcelone, Once upon a time, 30 ans d'acquisition dans les collections des FRAC (cur. Pascal Neveux)
- Musée imaginaire du Moyen Âge, Tarascon (cur. Aldo Bastié, Pascale Cassagnau)

Projections :

- Prospectif Cinéma, Centre Pompidou, Paris
Numéro quatre / écran parallèle, Virreina Centre de la Imatge de Barcelone
- International Film Festival Documenta, Madrid
- International Film Festival Rotterdam,
The Netherlands
- Hors Pistes, Muséum national d'Histoire naturelle, Paris
- Discovery zone, MUDAM, Luxembourg
- Image Festival, Amman, Jordanie
- International Frauen Film Festival, Dortmund, Germany
- Festival internationales du film d'Environnement, Paris
- Fantasia film festival, Canada

Expositions :

- L'hypothèse du Mokélé-Mbembé, Espace Croisé, Roubaix (solo)
- Hearing the Shape of a Drum, Project space Nassauischer Kunstverein Wiesbaden (solo)
- Nel Palazzo di Cristallo, CA'ASI, Venise
- LOOP Art Fair, Barcelone
- Faire écran, La Mire, Orléans
- Chinagirl, galerie Cortex Athletico, Bordeaux
- 29 reasons why we still need Superman, UCCA, Beijing
- Déjouer l'espace, Transpalette, Bourges

Projections :

- FID, compétition française, Festival international de cinéma, Marseille
- Soirée Nomade, Fondation Cartier, Paris
- Entrevues, compétition, Festival international du film de Belfort
- DocLisboa, Festival international de cinéma, Lisbonne
- 98weeks, Beyrouth
- Dystopia films #3, CAPC, Bordeaux
- Fri-art, Kunsthalle Fribourg
- KALEIDOSCOPE Arena, Rome
- Muséum national d'Histoire naturelle, Paris
- des_Realitat, OVNI Archive, Barcelone
- Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris
- Cité de l'Architecture, Paris
- Festival International du Film de Ouidah, Bénin
- Les Inattendus, Cinéma Comoedia, Lyon
- Hantologie des colonies, Maison Populaire, Montreuil

Expositions :

- Effigies, Galerie Marcelle Alix, Paris (solo)
- L'homme congelé, art 3, Valence (solo)
- 6e Biennale d'art contemporain de Berlin
- ...and if I listen in I hear my own heart beating..., CAKE Contemporary, Irlande
- 4th Young Artists' Biennial, Bucarest
- Spatial City : An Architecture of Idealism, exposition des collections des Frac, Institute of Visual Arts, Milwaukee, États-Unis

Projections :

- Cinéphémère, FIAC 2010, Paris
- Home Cinema, Trafic, Lausanne
- Filmer l'invisible, BPI Centre Pompidou, Paris
- Festival Achtung Berlin, Berlin
- VidéoFID, Marseille
- Suspended Spaces, Amiens
- Bergamo Film Meeting, Bergame, Italie
- Festival Crossing Europe, Linz, Autriche
- Invisibles, Espace Khiasma, Les Lilas
- Entr'acte(s), Videoclub et Arko, Nevers

Expositions :

- Hinterland, Centre d'art contemporain de Brétigny
- The beautiful is just the first degree of the Terrible, State Museum of Contemporary Art, Thessalonique, Grèce
- Nuit Blanche, MORT&VIF Bruxelles
- En vue... des manières de voir, Centre d'art Passerelle, Brest
- Naturellement humain, exposition de la collection d'art contemporain du Conseil Général 93, Villepinte

Projections :

- Festival international du documentaire, FID, Marseille, Prix des médiathèques
- Doc Lisboa, sélection internationale, Lisbonne
- Rencontres cinématographiques de la Seine-St-Denis, Ciné 104, Pantin ; le Bijou, Noisy-le-Grand
- CNA, Centre National de l'Audiovisuel, Luxembourg
- Les villes invisibles, Ciné 220, Brétigny
- Vidéoclub, Paris
- Indiscipline, Villa Arson, Nice
- Docs en court, Lyon
- Home cinéma, Trafic, Lausanne, Suisse
- Maison d'arrêt de Villepinte

- Valeurs croisées, Biennale d'art contemporain de Rennes
- Bonjour chez vous, installation au Cinéma du Réel, Centre Pompidou, Paris
- Bass Model Diffusion, Fieldgate Gallery, Londres
- La Foule (0-Infini), Centre d'Art Contemporain La Tôlerie, Clermont-Ferrand
- Rendez-vous à Shanghai, Musée d'art contemporain de Shanghai, Chine
- Débords, Espace En Cours, Paris
- Ideal #10, Saison vidéo, Espace Croisé, Roubaix
- Projection Point Ligne Plan, Centre Pompidou, Paris
- Zapping Unit - Les petites formes, un projet de Marie Auvity et Keren Detton, la Ferme du Buisson, Noisiel
- Festival Cinéma Vérité, Iran International Documentary Film Festival, Téhéran
- À chacun ses étrangers ? France - Allemagne de 1871 à aujourd'hui, Cité nationale de l'histoire de l'immigration, Paris

- Cinéma en numérique, Festival d'Automne, MK2 Bibliothèque, Paris
- 6th Festival Film Dokumenter, Jogjakarta, Indonésie
- Vidéo et +, Images passages, Annecy
- Doc en court, Lyon
- Rendez-Vous, en résonance avec la Biennale d'art contemporain de Lyon, Les Subsistances, Lyon
 édition:exposition, Centre d'art de Vénissieux et MLIS Villeurbanne, en résonance avec la Biennale d'art contemporain de Lyon et organisé par Le Flac
- Resituation, La Box, Bourges
- Saison vidéo, Espace Croisé, Roubaix
- IDEAL.LOOP, conçu par l'Espace Croisé pour la galerie Espai Ubu, off LOOP, Barcelone.
- Cinéma du Réel, sélection en compétition internationale, Centre Pompidou, Paris. Prix du court-métrage.
- IDEAL.TV, sélection proposée par l'Espace Croisé pour www.tank.tv du magazine Tank, Londres.

- Lieux Communs, programmation vidéo dans le cadre de « Art grandeur nature », Instants Chavirés - Rien à voir, Montreuil.
- Exposition « L'Usage du monde » a selection of French and Croatian video production, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, Croatie.
- Exposition « Mulhouse 006, La création issue des écoles d'art »,Mulhouse.
- Exposition personnelle « Working Ghosts », Oberwelt, espace d'art contemporain, Stuttgart.
- « Radio », diffusion d'œuvres sonores en direct et en streaming, Paris.
- Exposition "Multipolaire", vidéos d'artistes issus de l'école des Beaux Arts de Lyon, Leipzig.

- Exposition « Veuillez patienter... », CCO Villeurbanne, Le Flac, en résonance à la Biennale d'art contemporain de Lyon.
- Exposition "Between the Furniture and the Building (Between a Rock and a Hard Place)" Un programme vidéo proposé par Pierre Bal-Blanc. Centre d'art contemporain de Brétigny.
- Exposition « Les enfants du Sabbat » au Creux de l'Enfer, Centre d'art contemporain de Thiers. Édition d'un catalogue de l'exposition.
- Festival Cinema Nouvelle Génération, Lyon.

Résidences et bourses :

- Aide à la recherche, CNAP
- Résidence au 3bisf, avec Les Gens d'Uterpan, Franck Apertet et Annie Vigier

- Prix du scénario, Festival de cinéma de Brive
- Bourse Image/Mouvement, CNAP

- Prix des médiathèques, FID Marseille
- Résidence à Atelier Favier, Saint-Étienne

- Prix Qualité, CNC

- Prix du court métrage, Cinéma du Réel.

- Allocation d'installation, DRAC Île-de-France.
- Résidence à la Cité Internationale des Arts, Paris.

- Lauréate du Prix de Paris, Lyon 2004.

Formation :

- DNAP et DNSEP, École nationale des beaux-arts de Lyon
- Technische Universität Berlin (Physique) Humboldt Universität (Sciences humaines), Berlin
- Université de Technologie de Compiègne

Marie Voignier :
www.10h43.free.fr

Marcelle Alix :
www.marcellealix.com
2012























2011






























2010
























2009
























2008

















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2006













2005











2011



2010





2009

2008

2007


2005



1999-2004
1996-1998

1992-1997

Florent Tillon
Utopies contre Utopies
Spielraum
Florent
Tillon
Florent Tillon est un cinéaste qui vit et travaille en France.

Il commença dans le cinéma comme assistant et opérateur dans le cinéma de fiction, puis auprès d'artistes vidéoastes. En 2007, il réalisa ses premiers films en tant que réalisateur. Ses projets s'inscrivent aujourd'hui dans un courant documentaire, bien que la fiction reste pour lui un tropisme incontournable.

Florent Tillon tourne en ce moment un film à Las Vegas.
Filmographie :

- Las Vegas Meditation

- Detroit Wildlife

- Gran Scala
- L'Observatoire
- Rond-Point de la porte Maillot

Source :
www.florent-tillon.fr







2009

2008

2007
Letizia Capannini
Modernités périphériques
Spielraum
Letizia
Capannini
Architecte D.P.L.G., doctorante à l'Université de Paris-Est Marne-la Vallée.

Letizia Capannini est Architecte, diplômée du Politecnico di Milano en 1998 et D.P.L.G. (2007, Paris). Dès les dernières années d'étude, elle s'est formée à la profession au sein d'agences internationales reconnues en architecture et urbanisme. Elle vit et travaille à Paris depuis 1997, où elle partage ses activités entre l'exercice professionnel et la recherche.
De son cursus universitaire, elle retient notamment l'idée d'une transversalité entre architecture-urbanisme, histoire et sciences sociales. Son expérience dans la pratique du projet porte aussi bien sur la ville et ses transformations, que sur les questions spécifiques liées à l'habitat et leur impact social et environnemental.
En 2002 elle a obtenu le D.E.A. 'Le projet architectural et urbain. Théories et dispositifs'. (Ecole d'architecture de Paris-Belleville), avec un mémoire sur "Adalberto Libera et la question de la méditerraneité dans l'habitat collectif" (directeur: Jean-Louis Cohen). Ses recherches universitaires récentes s'inscrivent dans le champ de l'Histoire de l'Architecture Européenne du XXème siècle.
Plus spécifiquement, elles se concentrent autour de:
- La question du 'logement pour le plus grand nombre' en Europe et en Afrique du Nord après la deuxième guerre mondiale.
- Les 'réseaux' et leur rôle dans la circulation des savoirs et des modèles autour de la Méditerranée.
- La naissance de 'modernismes critiques' et de collectifs internationaux d'avant-garde comme le Team Ten, avec un accent sur les contributions française et italienne.
- La Reconstruction en Italie, explorée avec une approche pluridisciplinaire (aspects historiques-culturels, politiques, sociaux, urbains et architecturaux).
Elle termine actuellement une thèse de doctorat en Architecture à l'Université de Paris-Est, sous la direction des professeurs Jean-Louis Cohen et Maristella Casciato.
Sa recherche traite de «Le logement pour tous en Italie à l'épreuve de la Reconstruction. Contributions au débat international, 1940-1963 ». Pendant les années de thèse, Letizia Capannini a pu acquérir une expérience significative dans le dépouillement de fonds d'archives de plusieurs pays: France, Maroc, et notamment Italie.

En tant qu'historienne de l'architecture, entre 2006 et 2009 elle a été la responsable de la reconstitution et valorisation du fonds d'archives de Paul Chemetov. Parallèlement, elle a enseigné comme vacataire en école d'architecture (2005-2009, Ecole d'Architecture de Marne-La-Vallée), et elle a été chargée de cours magistraux en Urbanisme au sein d'un master universitaire (2005-2007, Université de Paris XIII).
Elle est membre de l' ICAM (International Confederation of Architectural Museums) et participe régulièrement à des conférences et des colloques internationaux, dont sont issues ses principales publications.

Contact : letizia.capannini@gmail.com
Clotilde Simond
Modernités périphériques
Spielraum
Clotilde
Simond
Docteur en cinéma et audiovisuel de l'Université de Paris III, Clotilde Simond enseigne à l'Université de Paris III, à l'université de Metz, ainsi qu'à l'E.S.E.C. (École Supérieure d'Études Cinématographiques). Ses travaux portent sur les rapports entre le cinéma et la philosophie, ainsi que sur les rapports entre le cinéma et les arts (en particulier l'architecture). Elle est notamment membre du Laboratoire des Métiers de l'Histoire de l'Architecture, édifices-villes-territoires (MHAevt) de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble. Elle a été également membre du comité organisateur du colloque « In situ_de visu_in motu, Architecture, cinéma et arts technologiques, nouveaux enjeux de la pensée des territoires contemporains », organisé par le laboratoire medialabAU de l'Université de Montréal et le Laboratoire MHAevt de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble (université de Montréal, 2011).
Elle a publié deux ouvrages :
- Esthétique et schizophrénie, à partir de Zabriskie Point de M. Antonioni, Au hasard Balthazar de R. Bresson et Family viewing d'A. Egoyan, L'Harmattan, Champs visuels, 2004 ;
- Cinéma et architecture, La relève de l'art, avec la collaboration de Sophie Paviol, Aléas, 2009.
Choix d'autres publications ayant trait à l'architecture
et à la ville :

- « Trans-porteurs ecotopia-utopia d'Irena Latek : vers un urbain autre », Cinéma, Architecture, Dispositif. Publication des actes de la Springschool de Gorizia (2010) et de la Summerschool de Paris (2010), 1er volume, sous la dir. de Philippe Dubois, Precious Brown, Elena Biserna, Campanotto, Udine, 2011 ; - « Représentation, projettation, entre cinéma et architecture », Autour de Taut, van Doesburg et Richter, Penser la création audiovisuelle - Cinéma, télévision, multimédia. Publication des actes du colloque du 5e congrès de l'Afeccav, textes réunis par Emmanuelle André, François Jost, Jean-Luc Lioult, Guillaume Soulez, Presses Universitaires de Provence, 2009 ;
- « Approches de la temporalité architecturale par le cinéma expérimental », Arts plastiques et cinéma, CinémAction, n 122, sous la dir. de Sébastien Denis, Corlet-Télérama, 2007 ;
- « La ville flux : de Tokyo à Saint-Cloud », autour de Sans Soleil de Marker et L'aventure générale de Fleischer, Villes cinématographiques, Ciné-lieux, Théorème, n°10, sous la dir. de Laurent Creton et Kristian Feigelson, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2007.
Nicolas Boone
Modernités périphériques
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Nicolas
Boone
Nicolas Boone est un artiste plasticien qui travaille et vit à Paris.

Il a étudié à l'École Nationale des Beaux-Arts de Nancy et de Paris, puis a intégré le post-diplôme de l'École Nationale des Beaux-arts de Lyon. La vidéo s'est rapidement imposée comme étant l'un de ses supports privilégiés.

Il réalise en ce moment une nouvelle série, Les Dépossédés.
Projections :

- Festival des Inattendus, Lyon : 200%

- Pacific Cinematheque, Vancouver :
TRANSPUB + La Transhumance Fantastique
- Atelier Momen, Bruxelles, Vidéotec Nomade :
Transbup / Megabup
- FID Marseille – compétition française : 200%
- Festival de Tübigen (Allemagne) : 200%
- Festival BUP, Point Ephémère,  Paris

- BUZZ Paris Belleville : BUP
- Géode (Paris), Atopic festival : TRANSBUP
- Cité des arts (Paris) / Glassbox : BUP INSTITUT

- Festival Bande Image, Bourges : intégrale BUP
- TRIANGLE Marseille : BUP


Expositions et performances :

- Liquidation – Vancouver, Galerie VIVO media Art Center
- Nothing Happening – performance, Vancouver

- Aperto Montpellier : BUP BALL
- Synesthési (St Denis) : MetaBUP

- Galerie Néon : expo perso Domestication Cinématographique
- GROUND ZERO Lyon : La Transhumance Fantastique
- Poésie (Lyon) performance coréalisée avec Benjamin Seror

- Fondation Ricard : expo RE RE, Plage de Cinéma


Tournages :

- Expansion (Québec)
- 200% (St Fons – 69)
- TRANSPUB (Ardèche)
- Série BUP (9 épisodes)
La Transhumance Fantastique (Dordogne)
La Nuit Blanche des Morts-Vivants (Paris) –
Portail (Région Centre)
Fuite  (Lorraine) – Plage de Cinéma (Nord)
- Post Mortem Cinéma (Marseille) – Lost Movie (Pontoise)
Un Film Pour Une Fois (Paris)



Source :
www.nicolasboone.net



2012

2011







2010



2009





2011


2008


2007



2006




2011
2010
2009
2007-2006
2006
2005

2004
2003
2002
Dominique Cabrera
Modernités périphériques
Spielraum
Dominique
Cabrera
Dominique Cabrera est cinéaste, elle vit et travaille entre Montreuil et Paris.

Dominique Cabrera réalise des films depuis les années 1980 et sa sortie de l'Institut des Hautes Études Cinématographiques, en s'émancipant des catégories de genre, en refusant de se fixer entre documentaire et fiction. Les années 1980 et 1990 sont pour elle le temps des grandes fresques politiques en banlieue parisienne. Avec Chronique d'une banlieue ordinaire, Réjane dans la tour, Rêve de ville ou Une poste à la Courneuve, elle porte son attention sur la mémoire et les récits individuels. En 1995, elle réalise un premier long métrage autobiographique, Demain et encore demain, puis elle s'initie à la fiction dans L'Autre côté de la mer (1996) avec Claude Brasseur, sur la communauté pied-noire entre l'Algérie et la France. Dans les années 2000, elle poursuit cette série de films de fiction aux productions plus ambitieuses qui lui permettent d'asseoir et d'amplifier les intuitions de la période précédente, et elle s'entoure d'acteurs comme Jean-Pierre Léaud, Yolande Moreau, ou Olivier Gourmet.

Dominique Cabrera vient d'achever un film ayant pour décor la Comédie Française.
- Quand la ville mord (2009)
- Ranger les photos (2009)
- Folle embellie (2004)
- Le lait de la tendresse humaine (2001)
- Nadia et les hippopotames (2000)
- L'autre côté de la mer (1997)
- Demain et encore demain (1997)
- Une poste à la Courneuve (1994)
- Rêves de ville (1993)
- Réjane dans la tour (1993)
- Traverser le jardin (1993)
- Rester là-bas (1992)
- Chronique d'une banlieue ordinaire (1992)
- Un balcon au Val Fourré (1990)
- Ici là-bas (1988)
- La politique du pire (1987)
- L'art d'aimer (1985)
- J'ai droit à la parole (1981)




Elise Leclercq
Modernités périphériques
Spielraum
Elise
Leclercq
Élise Leclercq est née en 1980 à Paris, où elle vit et travaille actuellement.

Après un premier diplôme en scénographie à L'ENSAV - La Cambre à Bruxelles, elle réoriente ses recherches au sein de l'atelier d'Espace Urbain de la même école, puis à l'école des Beaux-arts de Weissensee à Berlin. Elle revient ensuite à Paris, où elle poursuit un Master d'anthropologie visuelle et d'histoire de l'art à l'École des hautes études en sciences sociales.
Ses oeuvres s'élaborent le plus souvent à partir d'observations de terrain, d'enquêtes ou d'autres protocoles d'expérience. Elles explorent un milieu social mais surtout les représentations collectives et intimes qui en découlent. Dans ce cadre d'action sur le réel, la dimension du témoignage et des sources orales côtoie celle des images mentales et des gestes quotidiens, le document et l'archive s'ouvrent à la mise en scène et aux récits fictionnels.

Son travail suit un principe d'ancrage dans le regard même des habitants sur leur lieu de vie. Elle questionne ainsi les frontières géographiques et historiques de ces lieux, pour envisager les déplacements de ce regard. La position de l'artiste se trouve d'elle-même redéfinie à mesure que les participants à chaque projet deviennent par ailleurs ses acteurs principaux.

Source :
www.eliseleclercq.net







Sophie Le Tétour
Archives
Spielraum
Sophie
Le Tétour
Entrée aux Archives françaises du film du CNC en 2002, Sophie Le Tétour a travaillé successivement pour la direction du patrimoine, aux services du catalogage et du dépôt légal. Depuis 2006, elle est chargée d'études pour la valorisation et l'enrichissement des collections et s'attache particulièrement à la valorisation des fonds conservés aux Archives françaises du film relatifs à l'architecture et à la Première Guerre mondiale. Elle a par ailleurs participé aux ouvrages Du Praxinoscope au cellulo et 1969-2009 : les Archives françaises du film, publiés par le CNC.
Béatrice de Pastre
Archives
Spielraum
Béatrice
de Pastre
Spécialiste du patrimoine cinématographique et photographique, Béatrice de Pastre, titulaire d'un diplôme d'études approfondies en philosophie (Paris IV La Sorbonne, 1986), est depuis mars 2007 directrice des collections des Archives françaises du film du Centre national du cinéma et de l'image animée. Auprès du directeur du patrimoine cinématographique du CNC, elle a en charge l'ensemble de l'activité liée aux collections des Archives françaises du film du CNC (collecte, conservation, catalogage, restauration, enrichissement, accès aux collections et valorisation), soit cent mille films collectés et conservés dans le cadre de dépôts volontaires et du dépôt légal, à Bois d'Arcy et Saint-Cyr.
De 1991 à 2006, responsable de la Cinémathèque Robert Lynen de la Ville de Paris, elle a réalisé l'inventaire, le catalogage et la description des fonds (10 000 œuvres photographiques et 4 000 titres filmiques rassemblés depuis 1925) et entrepris la numérisation des collections photographiques de l'institution.
Enseignante, programmatrice, elle est aussi auteur d'ouvrages consacrés au patrimoine cinématographique et photographique, notamment, avec Monique Dubost, Françoise Massit-Folléa et Michelle Aubert, de Cinéma pédagogique et scientifique. À la redécouverte des archives (ENS Éditions, 2004). Présidente de la Fédération des cinémathèques et archives de films de France de mars 1998 à avril 2002, Béatrice de Pastre est, depuis septembre 2005, membre du comité de rédaction de La Revue Documentaire. Elle a coordonné depuis son arrivée au CNC plusieurs ouvrages mettant en valeur le patrimoine cinématographique conservé aux Archives françaises du film (Rouch, Comandon, le cinéma fantastique français, le film d'art…) et un ouvrage saluant les quarante ans de cette institution.
AFF
Archives
Spielraum
Archives Françaises
du Film
Les Archives françaises du film du CNC

Les Archives françaises du film du CNC ont été créées en 1969, à l'initiative d'André Malraux, ministre de la Culture, afin que soient pris en charge, par l'Etat, l'inventaire et la conservation des films anciens, dont ceux sur support nitrate, entreposés dans le fort de Bois d'Arcy.

Ouvrages CNC-AFF
Du Praxinoscope au cellulo, un demi-siècle d'animation en France, sous la direction de Jacques Kermabon, 2007

Autour des cinémathèques du monde – 70 ans d'archives de films, sous la responsabilité éditoriale de Robert Daudelin et Éric Le Roy, 2008

1969-2009 : les Archives françaises du film – Histoire, collections, restaurations, sous la responsabilité éditoriale de Béatrice de Pastre et Éric Le Roy, 2009

Découvrir les films de Jean Rouch – collecte d'archives, inventaire et partage, sous la direction de Béatrice de Pastre, 2010

Filmer la science, comprendre la vie – le cinéma de Jean Comandon, sous la direction de Béatrice de Pastre, 2012

Le Cinéma fantastique en France (1897-1982), sous la direction de Béatrice de Pastre, 2012

Liens :

Archives françaises du film du CNC :
www.cnc-aff.fr
Centre national du Cinéma et de l'image animée :
www.cnc.fr
Ministère de la culture et de la communication :
www.culturecommunication.gouv.fr
Fédération Internationale des Archives du film :
www.fiafnet.org/fr/
Association des Cinémathèques Européennes :
www.ace-film.eu
La Cinémathèque française :
www.cinematheque.fr
La Cinémathèque de Toulouse : 
www.lacinemathequedetoulouse.com
Institut Lumière www.institut-lumiere.org
Cinémathèque de Bretagne : www.cinematheque-bretagne.fr
Cinémathèque de Corse : www.casadilume.com
Cinémathèque de Nice : www.cinematheque-nice.com
La Cinémathèque de Saint-Etienne : www.bm-st-etienne.fr
Le pôle image Haute Normandie : www.poleimagehn.com
Conservatoire régional de l'image – Nancy : http://www.imagesdelorraine.org/index.pgi
Mélanie Davroux
Conception et réalisation
Spielraum
Mélanie
Davroux
Mélanie Davroux, travaille et étudie à New York.

Après avoir étudié trois ans à l'Ecole Boulle, elle complète sa formation à l'école Camondo ainsi qu'au Carrousel du Louvre, avant d'entrer à l'Ecole Nationale supérieure des Arts Décoratifs où elle décide de poursuivre ses études en Design Graphique et Multimedia. Elle pratique depuis toujours, la peinture, le dessin et la sculpture avec passion.

Elle a aussi effectué de nombreux stages, et a travaillé au studio C-album pendant l'été 2012. Lors de cette expérience, elle a travaillé sur la nouvelle identité graphique du Grand Palais et la communication visuelle du musée, ainsi que sur les campagnes d'affichage de l'Institut du Monde Arabe.

Elle est actuellement en quatrième année à la Parsons, The New School for Design, en Graphic Design and Design Technology, avant de rentrer à Paris terminer ses études à l'Ecole nationale supérieure des Arts Décoratifs, afin de réaliser son projet de diplôme. Elle étudie des domaines variés du graphisme; typographie, design éditiorial, design d'identité visuelle, information design, web design, illustration... et s'interesse de près à des techniques telles que la sérigraphie, la lithographie, et la gravure. Elle mêle à ses connaissances des diverses techniques d'impression, son intéret pour le multimedia et sa maîtrise du langage du web afin de réaliser des projets ouverts et variés. Elle développe à la Parsons une approche personelle du multimédia et s'interesse à des pratiques innovantes du design, tel que le "design pour le toucher", design d'applications, et web design.

Elle s'interesse particulièrement à la typographie ainsi qu'au design éditorial, design de livres, objets imprimés... mais aussi design d'interfaces, de sites internet, et tente de combiner ses connaissances multiples dans chacun de ses travaux. Toujours à la recherche de formes originales et innovantes, elle développe des concepts et idées afin de proposer de nouvelles approches à travers ses projets. Elle s'interesse notamment aux nouvelles pratiques de lecture et d'écriture - sujet qu'elle développe dans son mémoire - et tente de dépasser les modes de lecture traditionels afin d'imaginer de nouvelles pratiques pour le lecteur - écrivain - spectateur.
Pour ses projets multimédia comme pour ses projets imprimés, elle est constamment à la recherche de formes innovantes afin de créer de nouvelles expériences du contenu. Son travail est marqué par une identité graphique forte et par sa démarche expérimentale singulière.

Mélanie Davroux a conçu, réalisé et programmé le site SPIELRAUM, en collaboration avec Louise Drulhe. Elle a participé à de nombreux projets et a réalisé divers sites internet. Toujours ouverte à de nouveaux projets, Mélanie Davroux poursuit son travail de recherche et d'expérimentations, pour un design multiple, ouvert et surprenant.

melanie.davroux.fr
melanie.davroux@gmail.com










Louise Drulhe
Conception et réalisation
Spielraum
Louise
Drulhe
Louise Drulhe est étudiante en graphisme à l'École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris en Design Graphique et Multimédia.

Pendant l'été 2011, elle a effectué un stage de quatre mois à Paris au studio C-album, où elle fut en charge de l'identité graphique de l'exposition "Walter Benjamin, Archives" au Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme. Elle a également participé au workshop du Festival international de l'affiche à Chaumont en juin 2011.

Depuis septembre 2012, elle vit et travaille à Amsterdam dans le but de se former auprès d'importants studios hollandais reconnus pour leurs démarches innovantes et singulières. Ainsi, elle a travaillé avec Pinar&Viola, où elle a développé une nouvelle pratique du design graphique fondée sur une identité graphique forte et originale. En janvier 2013, elle a participé à plusieurs projets avec Niessen & De Vries, où elle a abordé des méthodes de travail expérimentales. A présent, elle commence un nouveau stage chez Metahaven, studio qui témoigne des questions politiques et sociales à travers une production graphique provocante. Ces différentes expériences reflètent son intérêt pour un graphisme innovant impliqué dans les problèmes de société.

Parallèment à ses expériences formatrices, Louise Drulhe a designé et programmé le site - Spielraum - en collaboration avec Melanie Davroux.
Son but est de surpasser le format traditionnel du livre pour créer de nouvelles logiques de formes en fonction du sujet et du contenu. Elle se définit comme une architecte de livres, de typographies ou de sites internet ; elle construit ses projets en les envisageant comme des espaces. Elle aime manipuler les concepts, les raisonnements scientifiques et les systèmes de logique pour créer des formes innovantes.

louisedrulhe.fr
louise.drulhe@gmail.com






Introduction
Dérives urbaines
Spielraum
Flâner, déambuler, dériver. Des modes de parcours de la ville dont le caractère politique n'est plus à démontrer. Depuis Baudelaire et Benjamin, les mouvements surréaliste puis situationniste, les pratiques de la ville permettent d'alimenter une réflexion sur la société contemporaine. L'espace public comme espace de jeu, tout autant qu'espace théorique. D'objective, la ville devient subjective. Quel regard porte-t-on sur la ville, ce tissu d'histoires enchevêtrées, de projets visionnaires superposés ? La question du point de vue devient essentielle, savoir se situer donne droit à la ville, à l'heure où l'espace public est partout menacé.

Invasion (1959), est un film de Hugo Santiago, dont le scénario fut élaboré avec Jorge Luis Borges et Bioy Casares sur le mode d'un irréalisme poétique proche du cinéma de Marker. Il nous projette dans Aquilea, un Buenos Aires transfiguré, à la suite de figures anonymes de résistants contre un ennemi flou et d'autant plus redoutable. Ces hommes et ces femmes parcourent la ville à marche forcée, déterminés à lutter, mais sans assurance ni souci de la victoire. Résistance infinie qui doit continuellement renaître de ses cendres. Les trajets deviennent éternelles dérives.

Marguerite Vappereau restitue une vision urbaine de Jean Genet développée dans son scénario inédit Le Bleu de l'oeil. Au milieu des années 1970, alors que Paris veut donner l'image d'un urbanisme radicalement moderne avec des chantiers titanesques, Genet choisit de montrer le Paris, capitale du XIXème siècle, tel qu'il fut décrit par Benjamin. Le temps d'un voyage, d'une traversée de la capitale par un jeune Marocain, la ville est rendue aux invisibles, aux indésirables, au cours une nuit fantasmagorique tout autant que réelle.

Pour les personnages imaginés par Jordi Colomer, la pratique de la déambulation serait l'une des possibilités de réappropriation de la ville contemporaine. Interrogeant la modernité et ses utopies mises à l'épreuve dans la métropole globalisée, Jordi Colomer replace l'homme au coeur de l'espace urbain par le biais de mises en scène visant à affirmer l'individualité de chacun, usant de son droit à participer aux transformations de la ville.

Avec The cat, the reverend and the slave (2010), Alain Della Negra et Kaori Kinoshita investissent les espaces virtuels et soulignent la porosité grandissante entre fiction et réalité, entre la ville standardisée et les mondes tel que Second life1 , entre l'individu et son avatar. Les deux artistes constatent que les joueurs reproduisent des comportements similaires, qu'ils soient dans le réel ou le virtuel, particulièrement en matière d'ambitions, de désirs et de consommation matérielle. Mais, adoptant des trajectoires de manière aléatoire, ils se perdent volontiers au fil des rues et des îlots de la ville virtuelle, se laissant porter au hasard des rencontres. Ils réinvestissent un espace public déserté dans l'Amérique frileuse des banlieues génériques et privatisées.
1. Jeu vidéo en ligne, univers virtuel créé en 2003, où les utilisateurs peuvent incarner des personnages, avatars, qu'ils se créent individuellement.
Marguerite Vappereau
Dérives Urbaines
Spielraum
Courir les rues, réfléchir
la ville. Le Bleu de l'œil,
projection poétique
et politique de Jean Genet.
« Et je voyage pour connaître ma géographie. »


« Faites des cartes ! »
Marcel Reja, L'Art chez les Fous (1907),
cité par Benjamin, dans Le Livre des passages.

Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, p. 36.
Comment entre-t-on dans Paris ? Comment entre-t-on dans Paris quand on vient du Morvan dans les années 1930 ? Comment y entre-t-on quand on vient du Maroc dans les années 1970 ? Jean Genet, en août 1937, proclame son amour pour la ville dans une de ses lettres à Ann Bloch, sa correspondante de Brno ; il désigne la ville comme sienne, « son Paris », dit-il, et d'ajouter :
« car, en conscience, Paris peut-il être à d'autres qu'à moi, ô Madame ? » Et nous pouvons lire cette lettre comme la première trace de l'idée de son scénario Le Bleu de l'œil qui sera par la suite renommé La Nuit venue, et auquel il travaillera entre 1976 et 1978. « Oh ! mon cher Paris ! » Il s'y réfugie au milieu de « mille gens aux aspects résolument heurtés », et dans une prose au lyrisme encore gauche : « Paris me dévore. Chevalier chante. Lifar danse. La tour Eiffel vomit du feu. Que n'êtes-vous ici ? » On semble entendre les accents simulés d'un pseudo-Apollinaire :
« L'Europe qui commence à Paris et finit à Paris. D'un bord de la Seine à l'autre bord. » Une partie de l'œuvre de Jean Genet y trouve ses décors, depuis Notre-Dame-des-Fleurs (1943) et Pompes Funèbres (1948) ; puis au-delà de ces romans, ce sera au cinéma, avec le scénario La Nuit venue, qu'il célèbrera avec le plus d'éclat sa fascination pour Paris. Toujours différente, toujours renouvelée, dans chaque œuvre, comme à chaque moment de sa vie, la ville s'explore depuis le Montparnasse de sa jeunesse, où il rencontre Ibis et les jeunes avant-gardes littéraires, d'où il écrit à Ann Bloch, jusqu'au Montmartre de Divine et Notre-Dame ; dans Pompes Funèbres, c'est à Belleville que meurt Jean Decarnin, et la rue de Ménilmontant lui évoque les statues de Giacometti dans un de ses plus beaux textes où l'atelier de la rue d'Alésia trouve des prolongements jusqu'au nord de la capitale.
À Ann Bloch il écrit encore : « Que d'Orientaux ! Que de Nègres ! Que de glace à la vanille ! Que le ciel est bleu aujourd'hui et le soleil de bonne humeur ! ». En 1976, le scénario, Le Bleu de l'œil- titre aux accents bataillens - développe toutes les potentialités de ces exclamations à plus de trente ans d'écart. A, jeune Marocain, après un voyage en train mouvementé depuis Perpignan, se trouve projeté pour une nuit à travers les rues de Paris, au hasard des rencontres. Peu de Blancs dans la cosmopolite capitale endormie, et au matin, déçu par tant d'inégalités, dégoûté par les insultes, dépité par le spectacle de la misère immigrée, A préfère repartir, alors que Genet, déjà en 1937, conclut sa lettre à Ann Bloch : « Quant à moi, je descends à regret vers les Algérie, Niger, Congo, et puis, les Amériques », et anticipe le retournement : dans les années 1970, se confiant à Saadalah Wannous, il dit devoir quitter la ville, sans connaître vraiment de destination : « Je ne sais pas. N'importe où, dans un village ou une petite ville, du moment que je me retrouve loin de Paris. Je ne supporte pas Paris. »1 Genet a donc réussi à lui échapper, il en est sorti. Comment quitter Paris ? Et peut-on y être autrement que transitoirement ? Il fait faire à son héros A, le temps d'une nuit, un trajet qu'il a sans doute mis vingt ans à effectuer.
1. Saadalah WANNOUS, «Saint Genet, Palestinien et poète», L'Autre journal, n°18, 25 juin 1986, pp. 20-30.
On a pu retracer le travail d'écriture de ce scénario jamais réalisé, et encore inédit, en exhumant huit versions disséminées entre archives privées, publiques et semi-publiques. Comment Genet fait-il de Paris un espace filmique proprement critique et politique ? Le Bleu de l'œil questionne la lisibilité de la ville à l'aune de sa visibilité cinématographique. Quelle figure envisage-t-il de composer alors qu'il n'en est qu'au projet ? Benjamin relève, dans son Livre des passages, lorsqu'il cite Hofmannsthal, ce paradoxe de la difficulté d'appréhension de la ville qui s'apparenterait à la tentative de « lire ce qui n'a jamais été écrit »2. Genet prend Paris pour décor, il n'est pas le premier. Tout en se rattachant à une histoire de la littérature et du cinéma, sa proposition alliant un ensemble d'éléments épars de l'écriture et de la monstration de la ville, il parvient à un tableau d'une grande acuité, qui aujourd'hui encore garde tout son potentiel critique. Un ensemble de cartes accompagne cet article, pour tenter de donner une vision synoptique du Paris de Genet, et des compositions de lieux, d'une version à l'autre3.
2. Walter BENJAMIN, Paris, Capitale du XIXe siècle, le livre des passages, trad. de l'allemand par Jean Lacoste, Paris, Éd. du Cerf, 1989, p. 434.
3. Ces cartes
ont servi d'outil méthodologique à mon approche génétique et sont, à ce titre, des éléments de mon travail de thèse. On pourra s'y reporter pour en trouver la critique. Il nous a semblé préférable de ne pas ajouter ici cet aparté, qui ferait dévier notre propos.
1. De la ville palimpseste
à la profondeur de l'image
filmique
Freud, à propos de Rome, cherchant une métaphore pour l'inconscient, au début de Malaise dans la civilisation, note que la ville est « une traduction en espace de la succession historique »4, on y observe un télescopage du passé et du présent, un « collage » d'éléments hétérogènes. Si la métaphore se révèle finalement selon lui inopérante, la remarque n'en est pourtant pas invalidée et servira fréquemment, de la philosophie à l'histoire de l'architecture5. Colin Rowe, fameux critique d'architecture de Cornell, dans son Collage city, reprendra l'idée de la ville comme empilement de textes, véritable palimpseste, s'appuyant sur l'idée moderniste du collage. La ville est avant tout un assemblage, un tissu d'histoires composites, qui à chaque coin de rue parle d'une autre époque, d'autres groupes humains, au croisement d'une histoire politique, économique, sociale et esthétique, depuis l'histoire des commandes architecturales, jusqu'à leur réalisation et leurs usages. Genet, dans cet esprit, choisit depuis les premières versions du Bleu de l'œil une grande variété de lieux qui rappellent les différents temps de l'histoire de la ville : depuis le Louvre, le Sacré-Cœur, la place de la Concorde, les arcs de triomphe des portes
Saint-Martin et Saint-Denis, la tour Saint-Jacques, les Champs-Élysées, jusqu'aux gares du Nord, Saint-Lazare, et d'Austerlitz. Le choix de mettre en scène les quatre arcs de triomphe parisiens (Carrousel, Saint-Denis, Saint-Martin, place de l'Étoile) répond à un constat de Genet concernant la lourdeur de pierre de l'architecture occidentale. Cet aspect semble avoir été tout à fait important pour lui, qui conserve ces scènes, invariablement, d'une version à l'autre. Il opposait ces monuments à la légèreté de l'architecture arabo-andalouse6, les mettant en regard explicitement dans la dernière version du scénario7, où une scène devait se tenir dans l'Alhambra de Grenade. Nous ne reviendrons pas sur l'histoire de chacun des lieux choisis comme décor, nous renverrons à l'appareil de notes des scénarios mis en place dans notre travail de thèse ainsi qu'aux cartes présentées en tête de cet article pour en donner une idée. Indéniablement, Genet accordait une attention particulière à l'histoire de la ville et de chaque lieu retenu, dans l'esprit d'une histoire populaire de la ville de Paris, dans la lignée d'historiens comme Howard Zinn, ou de marcheurs attentifs et curieux comme Éric Hazan8.
4. Sigmund FREUD, Malaise dans la civilisation, PUF, p.14.
5. On peut également rappeler la brillante analyse de Hubert Damisch à propos de l'usage que fait Descartes de la métaphore urbaine dans « Fenêtre sur rue », in Skyline La ville Narcisse, Paris, Seuil, 1996, pp. 16-37.

6. Entretien avec Ghislain Uhry, annexe de la thèse de doctorat « Jean Genet, la tentation du cinéma » (en cours).

7. Version finale du Bleu de l'œil/La Nuit venue, archives privées Dumas, Uhry, Gallimard, p.69.
8. Éric HAZAN, L'invention de Paris, Il n'y a pas de pas perdus, Paris, Seuil, 2002.
Il suffira de faire mention du Sacré-Cœur, souvent présenté au cinéma comme une forme métonymique d'un Paris sentimental, dont le film de Truffaut, Baisers volés (1968), dans lequel le Sacré-Cœur domine les fenêtres d'Antoine Doinel, décline une des occurrences, alors que les colleurs d'affiches militants que rencontre A sur les hauteurs de Montmartre lui présentent le monument de triste mémoire comme le symbole de la défaite de la Commune de Paris et de son anéantissement par les Versaillais9. Choisir pour décor une ville réelle induit une vision critique et politique, une fois la décision prise d'en déployer toutes les puissances polysémiques, le tissu hétérogène. La séquence de l'église dans laquelle la cérémonie d'enterrement des ouvriers syndicalistes espagnols a lieu est également symptomatique : sa localisation fut plusieurs fois modifiée, passant du presbytère de la rue Sainte-Cécile10 à l'église Saint-Jean-Bosco dans le XXe arrondissement11. Au fil des versions, on assiste à un affinement du parcours en fonction de recherches historiques et formelles : les lieux doivent à la fois être des traces de l'histoire de Paris et répondre à des contraintes de forme afin de s'adapter à l'idée des scènes imaginées par Genet. Ainsi, Saint-Jean-Bosco est une église salésienne, construite dans les années 1930 dans un quartier ouvrier de l'Est parisien à dominante italienne12, et sans doute symbole pour Genet des premières vagues d'immigration européenne en France et du prosélytisme chrétien auprès des classes populaires ; ses caractéristiques proprement architecturales, comme son escalier double, sont aussi devenues un élément de mise en scène essentiel13.
9. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, première version, p. 20.
10. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version manuscrite 3, p. 17.

11. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 5, p. 53, 332-333 (cette numérotation correspond suivant les scénarios à une numérotation soit de séquence, soit de plan, nous donnons cette indication pour plus de précision).
Ces différentes stations dessinent un Paris historique, qui, d'une version à l'autre, évite la rive gauche, avant sa conclusion et le trajet en taxi de l'avenue Émile Zola à la gare d'Austerlitz : un Paris pour un flâneur d'une unique rive, portant peu de traces de la modernité d'après-guerre, et assez peu en phase avec l'image de métropole moderne que celle-ci veut se donner dans la seconde moitié des années 1970. La dérive du jeune Marocain ne pousse jamais jusqu'au quartier de la Défense en pleine édification, ou jusqu'au front de Seine, construit entre 1970 et 1976. Genet évite également soigneusement le quartier des Halles, filmé par Carné dans L'Air de Paris en 1954, et transformé en 1974 en un immense chantier au potentiel cinématographique indéniable, que l'on a pu voir exploité par Marco Ferreri dans Touche pas à la femme blanche ! . Il lui préfère le Paris historique des Grands Boulevards, capitale du XIXe siècle de Benjamin, alors que les cinéastes contemporains au goût prononcé pour l'architecture, tel Rohmer, quittent le centre pour faire des films dans les villes nouvelles14. Cette dimension contemporaine de la ville reste marginale, bien que Genet évoque les usines Renault du Nord, près de Douai15, dès la toute première version, puis celles de Boulogne sur l'île Seguin, qui persistent de la troisième à la septième version. Ces lieux doivent témoigner de la mémoire ouvrière française, indissolublement liée à celle de l'immigration16, et à laquelle avait été sensibilisé Genet depuis la fin des années soixante. C'est seulement dans la dernière version du scénario que Genet prend acte d'un impossible contournement de la modernité urbaine en terminant son film sur une séquence dans l'aéroport d'Orly, construit par Henri Vicario, puis Paul Andreu, entre 1957 et 197117. Lui qui a beaucoup fréquenté les aéroports, voyageant depuis les années soixante régulièrement par voies aériennes, ne pouvait faire l'impasse sur ce lieu emblématique de la modernité, ultime couche d'histoire urbaine du palimpseste parisien, qui témoigne sourdement du travail immigré en France, et ainsi, s'inscrit encore dans la lignée de Benjamin pour lequel les éléments de temps les plus hétérogènes coexistent dans la ville.
12. Valérie GAUDARD, « Éloge du décor : l'église Saint-Jean-Bosco à Paris, sanctuaire national du père des orphelins », Le patrimoine religieux des XIXe et XXe siècles - 2e partie, In Situ, Revue des patrimoines [en ligne], 12, 2009, mise en ligne le 3 novembre 2009, consulté le 11 août 2012;
www.insitu.revues.org

13. Entretien avec Ghislain Uhry, op. cit.

14. Voir l'article de Clotilde Simon, « Rohmer et la ville nouvelle de Cergy-Pontoise » in exposition virtuelle Spielraum/Playtime.

15. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, première version, feuille volante numérotée 1.

16. On notera que ces bâtiments hérités de notre histoire ouvrière n'ont pas semblé aux pouvoirs publics de la fin du XXe siècle dignes d'être élevés au rang de monuments, et l'île Seguin a définitivement était rasée.

17. Pour mémoire, on pourra rappelé qu'Orly Sud a été en 1975 le théâtre d'un attentat du FPLP qui occasionna la fermeture de la non moins cinématogra-
phiquement emblématique terrasse panoramique de l'aéroport. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 8, p. 122.
Chaque plan de la seconde partie du film suit A à travers les rues parisiennes, et la ville n'est quasiment qu'une extériorité. On pourrait, reprenant l'expression de Baudelaire, parler d'une véritable « scène du dehors »18. La ville est un décor, et c'est seulement la nuit venue que toute une population d'invisibles peut se manifester. Loos déjà, à propos de Vienne, parlait d'une
« ville-Potemkine »19, d'une ville en trompe-l'œil, qui cache la misère derrière ses façades monumentales et aveugles. Genet oriente toute la mise en scène du film dans cette perspective. Le choix d'en faire une promenade nocturne y contribue et renforce le contraste entre la monumentalité du bâti dans les grandes artères parisiennes désertes et la misère du Lumpen-proletariat et de la population immigrée. Ainsi l'image filmique, enregistrant la ville en arrière-plan, se creuse en profondeur20 d'autant de couches temporelles, et intensifie de ce fait son caractère hétérogène. C'est sans doute pour cette raison qu'il n'eut jamais la tentation d'écrire des séquences en banlieue parisienne, qui abritait pourtant une grande part de la population immigrée et qu'il a couramment fréquentée, vivant tout un temps à Saint-Denis21. Le contraste frappant, la stylisation visuelle des antagonismes sociaux qu'il veut mettre en œuvre n'aurait pu y trouver d'écho. Ce qui retient son regard sur Paris, c'est avant tout la violence de la coexistence d'une richesse obscène et d'une misère sordide. Dans les sept premières versions, les intérieurs restent très rares, c'est uniquement dans la dernière version que cet aspect du scénario se développe, plus certainement pour des nécessités de production qui s'étaient faites plus précises que suivant un désir propre à Genet. La coproduction envisagée avec l'Espagne obligeait à y tourner un certain nombre de séquences localement ; il avait donc été décidé d'y placer la plupart des scènes d'intérieur. À cette étape, les scènes dans des intérieurs bourgeois se multiplient, coïncidant avec une diversification de scènes de dialogues mettant au jour les accointances entre les pouvoirs politiques, économiques et spirituels pour exploiter l'immigration ouvrière22.
18. Traduction française par Baudelaire de «the scene without » de Edgar A. Poe.

19. Hubert DAMISCH,
« L'autre "ich" ou le désir du vide : pour un tombeau d'Adolphe Loos » in Ruptures Cultures, p. 143.

20. Gilles DELEUZE, Deux régimes de fous, Paris, Minuit, p. 195.
21. Entretien avec Sara Maldoror, annexes à la thèse de doctorat « Jean Genet, la tentation du
cinéma » (en cours).
22. Voir le chapitre huit sur la dernière version de La Nuit venue de la thèse de doctorat « Jean Genet, la tentation du cinéma » (en cours).
Une lecture en négatif du scénario est également possible. On ne peut manquer d'interroger les impasses faites sur un certain nombre de monuments emblématiques parisiens. Genet semble éviter les monuments chargés par l'histoire littéraire comme Notre-Dame, déjà épuisée par Hugo, ou cinématographique, comme la tour Eiffel, symbole du cinéma de René Clair ; il s'agit pour lui de composer une figure inédite de Paris. Pourtant, le second titre de ce film, La Nuit venue, ne peut manquer de raisonner par ses échos clairiens. On se souvient du très remarquable Paris qui dort de 1923. Même si le Paris de René Clair, largement mis en lumière par Noël Herpe, ne recouvre celui de Genet que de façon marginale, l'intersection entre les deux œuvres est à identifier dans leur référence commune à Gérard de Nerval, grand arpenteur de la capitale parisienne23. Une commune fuite du réalisme, que confirme ce goût littéraire partagé, semble permettre de dresser un parallèle. Mais quand Clair cherche à échapper au réalisme pour faire revivre le Paris de son enfance et de la Belle Époque, Genet, lui, recherche une stylisation qui lui permette de souligner, sur un mode allant de la satire au grotesque, la triste et violente réalité des populations déshéritées. Un héritage littéraire commun sert parfois des fins contraires.
23. Noël HERPE, « Un Paysage intérieur », Le film dans le texte, l'œuvre écrite de René Clair, Paris, Jean-Michel Place, 2001, pp. 31-38.
Les vues du théoricien de l'architecture Aldo Rossi peuvent également nous éclairer pour déployer toutes les potentialités figuratives du scénario de Genet. Dans son ouvrage incontournable L'Architecture de la ville (1966), il pousse l'idée du palimpseste urbain à son faîte, en reprenant la notion d'une coexistence d'époques dans la ville actuelle, mais en relevant également le jeu de tensions qui existe entre les éléments urbains et la vie, et qui constitue « la complexité du fait urbain »24 ; il permet, à sa suite, de proposer une lecture de la ville au cinéma comme un champ de tensions entre le sujet et le décor, mais également, et déjà, au sein du décor urbain même. Il fait un pas de plus en faisant de la ville une véritable mémoire collective d'objets, de lieux et d'usages, et intègre à l'histoire urbaine toute la dimension éphémère et transitoire de flux humains et des pratiques quotidiennes, dont le scénario tente de rendre compte à travers les séquences mettant en scène, sur un ton humoristique, la fréquentation nocturne des bordels de la Goutte d'Or ou les voyages quotidiens en métro au petit jour des immigrés qui vont rejoindre leur lieu de travail : la vie nocturne des « invisibles », une ville en négatif, si l'on peut dire. Si la figure du palimpseste peut être reconduite, elle superpose des couches de nature bien différente (économiques, sociales, politiques et formelles) qui constituent en propre son histoire.
24. Aldo ROSSI, L'Architecture de la ville [1966], traduit de l'italien par Françoise Brun, Paris, l'Équerre, 1984.
« Le labyrinthe de la ville, le tout dernier, le plus impénétrable »25, comme l'énonce Benjamin, reprenant la figure baudelairienne du labyrinthe pierreux de la capitale dans Le Spleen de Paris : un labyrinthe spatial et temporel à décrypter. C'est donc à un jeu de labyrinthe que se prête A au cours de cette nuit d'octobre, qui s'inscrit ainsi dans une généalogie de voyageurs littéraires.
25. Walter BENJAMIN, op.cit., p. 463.
2. Courir les rues :
portée critique de la dérive
« La formule pour renverser le monde,
nous ne l'avons pas cherchée dans les livres,
mais en errant. »
In girum imus nocte et consumimur igni (1978).
Ce constat d'une désaffection des lieux emblématiques de la modernité architecturale et urbaine de la seconde moitié du XIXe ne doit pas uniquement s'entendre comme une prévention ou une tendance à l'archaïsme - pourtant à l'œuvre dans l'écriture genétienne. Il faut envisager le projet de film comme une proposition de déambulation à travers la ville. Or, ce type de pratique est inenvisageable dans un espace répondant à un programme urbanistique qui cherche à induire le regard du sujet, à diriger le point de vue. La « ville-machine », le projet urbain, ne laissent plus place à la surprise ou à l'événement tels que Genet veut les voir surgir dans son film, et qui nécessitent un décor aux potentialités labyrinthiques et polysémiques. A incarne la figure du flâneur genétien. La ville s'offre à lui, porteuse de toutes ses puissances hétérogènes, à la fois dans l'instant, hors de toute intelligence évidente du réseau palimpsestique du tissu urbain, soit en tant que une surface, mais également dans la profondeur polysémique d'un collage à l'échelle monumentale. Il permet à la ville d'émerger en tant que lieux combinant des temps différents, de la durée à l'instantané26.
26. Jean-Louis COMOLLI, « La ville suspendue dans le temps », Voir et pouvoir, L'innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004, pp. 452-456.
A parcourt la ville, il vient voir la civilisation27. Tel est le but du voyage, annoncé à la fin du scénario. A est un voyageur, un étranger, une version parisienne d'Ulysse28, et devient le flâneur parisien, celui qui perd son temps, l'oisif, qui se laisse porter au hasard des rues. Le terme de flâneur apparaît isolément au XVIe, puis est repris au début du XIXe siècle29. « Le flâneur de Paris », texte anonyme du sixième volume du Livre des Cent-et-Un30, grand ouvrage collectif sur Paris de la première moitié du XIXe, dans la grande tradition des Tableaux de Paris, comptant parmi ses illustres auteurs Louis-Sébastien Mercier, comprend des images proches de celles de Genet dans Le Bleu de l'œil/La Nuit venue : « Ce monde est un vaste théâtre où mille acteurs différents d'humeur, de costume, de caractère, masqués, musqués, grimés, gourmés, tondus, frisés, bariolés en cent manières, se disputent les premiers rôles [...]. Mais qu'est-ce qu'un spectacle, quelque piquant qu'il soit dans sa variété, s'il n'a pas de spectateurs ? »31. Ces quelques lignes sonnent comme un rappel qui pourrait évoquer le théâtre de Genet. Le flâneur est également, à lire le Livre des Cent-et-Un « la plus haute expression de la civilisation moderne », il est au XIXe siècle « l'effet de la division du travail », et se particularise par une existence « tout en dehors, au grand jour »32.
27. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 3, feuillet numéroté 41.

28. Si on ne peut attester de la lecture de Joyce par Genet, en revanche, le goût de Genet pour les textes homériques est bien connu.

29. Alain REY (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2010, entrée « flâneur ».

30. COLLECTIF, Paris ou le livre des Cent-et-Un, volume 6, Paris, Ladvocat, 1831-1834, pp.59-68.

31. COLLECTIF, Paris ou le Livre des Cent-et-Un, Paris, op. cit., p.59.

32. COLLECTIF, Paris ou le Livre des Cent-et-Un, Paris, op. cit., pp. 60-62.
Cette définition du flâneur se trouve ici formulée quasiment telle qu'elle sera popularisée et discutée par Balzac, Baudelaire, Poe, Aragon et Benjamin, avant d'être reprise par Genet. Nous devons pourtant insister sur un autre de ces grands précurseurs, Rétif de la Bretonne, qui pourrait plus probablement avoir eu une influence sur l'écriture de Genet par l'entremise de Gérard de Nerval qui en fit un de ses Illuminés33 dans le chapitre consacré aux « Confidences de Nicolas ». Rétif de La Bretonne, célébré par Baudelaire, les surréalistes ou Valéry, est l'auteur de monumentales Nuits de Paris34. Genet s'est sans doute vu comme le négatif de ce singulier moraliste qui parcourt la nuit parisienne avide d'observations, de spectacles à dénoncer, de victimes à sauver, et qui choisit comme forme d'expression littéraire l'autobiographie dans une version fleuve. Le flâneur nocturne, en tant que figure déjà éprouvée, ne marque pas dans l'œuvre un retour au héros classique. Genet, issu de la littérature française du milieu du XXe, ne peut faire l'impasse sur son temps : son écriture filmique en porte la marque. A n'est pas un héros, mais un support, voire un suppôt, il prête ses yeux à la caméra, il concrétise une position pour construire l'espace diégétique, qui se joue entre lui et la ville. Et malgré les préventions de Genet assurant que l'idée du film lui vient de son ami Mohamed El-Katrani, l'usage de cette initiale, A, pour désigner le personnage principal du Bleu de l'œil/La Nuit venue, rappelle immanquablement le K du Château de Kafka35.
33. Gérard de NERVAL, Les Illuminés [1852], Paris, Gallimard, 1976.
34. Rétif de la BRETONNE, Les Nuits de Paris, ou le Spectateur nocturne, 8 volumes, Paris, Guillot, 1788-1794.
35. Pour préciser le rapport de Genet à Kafka, se reporter au chapitre 7 sur Le Bleu de l'œil de la thèse de doctorat « Jean Genet, la tentation du
cinéma » (en cours).
A est le modèle du sujet contemporain, et certainement aussi quelque peu Genet lui-même, qui ne pouvait que s'identifier aux antiques flâneurs que furent Homère, Hérodote ou Pythagore36. Comme Georges Perec dans son film L'Homme qui dort (1974), ce scénario peut sans doute être lu sous l'angle autobiographique37 : Genet se regarde regardant la ville sous les traits du jeune Marocain. En 1976, à qui pouvait-il mieux s'identifier qu'à un jeune immigré ? On trouve d'ailleurs dans son œuvre et dans des témoignages de tiers des traces des décors du film38, et un grand plaisir pris dans la marche39. L'une des scènes énigmatiques du film, qui revient de la première à la dernière version du scénario comme une obsession, met en scène A qui suit tristement la rue de Rivoli sous le regard sévère des bustes de généraux d'Empire logés sur la façade du Louvre. Elle semble issue d'un souvenir du voyage de Genet à Berlin, évoqué dans une de ses lettres à Ann Bloch : « J'ai lu, relu avec la joie que vous pensez, votre lettre, à travers les mornes allées du Tiergarten. Et chaque ligne enchantait un arbre, et chaque mot rendait doux les durs regards de pierre des rois de la Siegesallee »40.
36. COLLECTIF, Paris ou le Livre des Cent-et-Un, Paris, op. cit., p. 60.

37. Catherine LORENTE, « Georges Perec et le cinéma : de l'encré à l'écran », in Valérie BERTY, Marc CERISUELO, Quand des écrivains font du cinéma - Instantanés critiques, Paris, Archives Karéline, 2011, p.133.

38. Comme par exemple le terre-plein en contrebas du métro aérien de la Motte-Picquet-Grenelle qu'il parcourut avec Saadalah Wannous, selon le témoignage de celui-ci. (Saadalah WANNOUS, « Saint Genet, Palestinien et poète », L'Autre journal, op.cit., p. 24.)
39. « Genet préférait se promener, ne voulant pas "montrer sa gueule au bistrot", nous fîmes à maintes reprises le parcours qui va de la place Saint-Germain au carrefour de
l'Odéon. », in Lucio ATTINELLI, Cahiers des saisons, n°21, printemps 1960, pp. 50-51. Ou encore sous la plume de Robert Poulet : « Agile, attentif, la prunelle aux aguets, il s'explique bénignement, en marchant de long en large, s'arrêtant de temps en temps pour mieux concentrer son esprit.» in Robert POULET, « Jean Genet ou l'ennemi », in Aveux spontanés, Paris, Plon, 1963, p.109.

40. Jean GENET,
« Lettre du 28 août 1937 », in « Chère Madame », Lettres à Madame Bloch, Hambourg, Merlin Verlag, 1988.

41. On pourra également relever que la référence intertextuelle aux aventures d'Alice de Lewis Caroll réintroduite dans un contexte urbain, avait déjà été récemment utilisée au cinéma par Wim Wenders dans Alice dans les villes (1974).

42. On pourra à profit se reporter à l'analyse de Hubert Damisch de la métaphore urbaine chez Descartes dans l'article « Fenêtre sur rue », in Skyline La ville Narcisse, op. cit., pp. 16-37.

43. Max MILNER, « Préface aux Illuminés », in Gérard de NERVAL, Les Illuminés, op. cit., p. 28.

44. Walter BENJAMIN, Paris, capitale du XIXe siècle, le Livre des passages, op. cit., p. 445 (M5, 8).

45. Michel de CERTEAU, L'invention du quotidien, tome 1 : « Arts de faire », Paris, Gallimard, 1990, p.142.

46. Michel de CERTEAU, op. cit., p.164.
A vaut aussi pour Alice, traversant le miroir pour un pays aux merveilles inquiétantes41 ; et la ville n'est pas seulement un décor pour ce voyageur, mais compose, au cœur de l'écriture scénaristique du Bleu de l'œil/La Nuit venue, un nœud avec le sujet percevant. La ville est le lieu par excellence d'une interrogation sur ce qu'il en est du sujet : le flâneur en est l'agent42. C'est le lieu de l'articulation conceptuelle à la jointure de la question d'autrui et du rapport à l'histoire, de l'individuation et du commun. Comme l'avait déjà noté Nerval à propos de Rétif de la Bretonne, en sous-titrant son ouvrage « Les Illuminés ou les précurseurs du socialisme »43, il y a toujours une préoccupation politique chez celui qui prend la ville pour terrain. Héritage du romantisme du XIXe siècle en même temps que d'une pensée progressiste, la figure du flâneur synthétise des héritages antagonistes, Benjamin a su en souligner toute la portée critique et politique : « L'oisiveté du flâneur, c'est une protestation contre la
division du travail »44, à l'image du désœuvrement de A, confronté à l'exploitation généralisée de la masse des travailleurs immigrés qu'il rencontre dans la ville endormie, des chantiers au métro. Michel de Certeau note qu'il y a deux villes qui se superposent, la ville géométrique ou géographique des constructions aveugles et « la ville transhumante, ou métaphorique, s'insinuant dans le texte clair de la ville planifiée »45. Marcher, c'est une façon de résister au pouvoir urbanistique qui veut imposer les parcours : « une grande ville bâtie selon toutes les règles de l'architecture est soudain secouée par une force qui défie les
calculs »46, rêvait Kandinsky, cité par Certeau. A le concrétise, alors que dans chaque lieu il est confronté au racisme ordinaire des Français, aux vexations de la police, il rencontre également les travailleurs immigrés, de leur lieu de travail à leur logement de misère, cherchant des moyens de survie par le militantisme, par l'ironie ou la danse dans une série d'interventions fantastiques et fantasmatiques.
Le scénario Le Bleu de l'œil/La Nuit venue rend compte de préoccupations d'ordre spatial débattues tout au long du siècle : comme L'homme qui dort de Perec, il est porteur de toute une série d'idées amorcées d'abord par les surréalistes dans les années 1920, puis développées par les groupes lettristes et situationnistes dès le milieu des années 1950, suite à la vogue de la phénoménologie. Une pensée qui va se propager avec les événements de 1968 et qui se trouvera également relayée par des philosophes comme Gilles Deleuze dans ses ouvrages écrits avec Felix Guattari : L'Anti-Œdipe de 1972, mais surtout Mille plateaux (1980) qui explore des notions telles que l'identité, la « déterritorialisation » ou le nomadisme47. Le lecteur du scénario de Genet ne peut évidemment éviter de faire le rapprochement avec des concepts élaborés par les situationnistes tels que la notion de situation, de jeu, de dérive, de détournement, et la très emblématique « psychogéographie »48. Andreotti rappelle qu'un des livres de chevet des situationnistes était Homo Ludens (1938), œuvre de l'historien néerlandais Johan Huizinga, d'où ils tirent le mot d'ordre un « esprit ludique et subversif », que les lettristes s'approprièrent dès 1956, lors du premier congrès
mondial des artistes libres. Différents épisodes du scénario peuvent être lus comme autant de jeux topiques, de constructions de situations, ou d'interactions entre un milieu et un sujet, sujet en quête d'un dérèglement des rapports quotidiens, souvent passant par le scandale49. La nuit amène le dérèglement, depuis la parade du mariage de travestis dans les rues de Montmartre, au spectacle des manifestations pro et anti-immigration traversant la ville, ou la scène de danse et de chant endiablés des travailleurs africains dans un wagon du métro parisien50. La convergence entre l'écriture genétienne et le situationnisme n'est sans doute pas à lire comme une influence du mouvement sur l'écrivain, mais plutôt comme une constellation de références communes, même Genet fréquenta la librairie Champ libre de Gérard Lebovici51. Malgré toute la défiance expressément formulée par les situationnistes contre Jean-Paul Sartre52, il serait difficile de faire l'impasse sur son rôle dans l'émergence du concept de situation, qu'il avait déjà formulé dès La Nausée en 1938, et à laquelle il consacre un long développement dans L'Être et le Néant en 1943, sans compter son recueil d'articles intitulé Situations (1947-67)53.
47. Gilles DELEUZE, Félix GUATTARI, Capitalisme et schizophrénie : Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 32.

48. Liberto ANDREOTTI, Le grand jeu à venir, Paris, Éditions de la Villette, 2007.

49. Patrick MARCOLINI, Le mouvement situationniste, une histoire intellectuelle, Montreuil, L'Échappée, 2012, p.61.

50. Le mariage : Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, première version, feuillet numéroté 21 // les manifestations : version 3, feuillet numérotés 42 // la scène du wagon : version 2, feuillet numéroté 16.

51. Entretien avec Albert Dichy, 14/09/2012.

52. Nombre de textes de L'Internationale situationniste cultivent l'art de l'insulte à l'encontre de Jean-Paul Sartre, de la phénoménologie et de l'existentialisme. Ils prônent l'existence contre l'existentialisme (Jean-Jacques RASPAUD et Jean-Pierre VOYER, L'Internationale situationniste. Chronologie, bibliographie, protagonistes, Paris, Champ Libre, 1972, p.59). On peut les rapprocher des innombrables critiques que Genet adressa, sans véhémence, au philosophe, surtout à la suite de la parution de son retentissant Saint-Genet.

53. Patrick MARCOLINI, Le mouvement situationniste, une histoire intellectuelle, op. cit., pp. 66-68.
Or, on sait le rôle considérable que joua Sartre pour Jean Genet. On peut également voir une inspiration commune aux sources antagonistes du romantisme et du marxisme, qui crée une alliance tout à fait particulière entre archaïsme et progressisme politique. Ainsi, on trouve chez Jean Genet comme chez les situationnistes une commune fascination pour les gitans. Alors que le premier partagea quelques années de sa vie avec Alexandre Romanes, descendant de la grande famille Bouglione, avec qui il élabora un projet de cirque dans les années soixante-dix. Les seconds faisaient du mode de vie gitan la preuve vivante du bien fondé de leur théorie, et New Babylone, projet architectural et urbain utopiste de Constant, ne peut se penser hors de cette influence54. La dérive, pratique psychogéographique prônée par le situationnisme, est proche de l'expérience que fait le jeune Marocain du Bleu de l'œil/La Nuit venue dans la ville, à savoir un mode de comportement expérimental lié aux conditions urbaines, convoquant une pratique du passage rapide à travers des ambiances variées, soumis au hasard, la dérive se différenciant de la déambulation dans sa dimension de projet et, de ce fait, d'engagement du sujet, qui s'éloignent des chemins intériorisés par les habitudes de parcours quotidiens. A a bien un projet, celui de voir la civilisation, mais sans chercher à en faire une expérience prédéterminée, comme le voyageur occidental toujours muni de son Guide bleu55.
54. Patrick MARCOLINI, Le mouvement situationniste, une histoire intellectuelle, op. cit., p. 189.
55. La grand-mère de la jeune fille que A rencontre dans le train en route vers Paris, dans la première partie du scénario, débite des passages du Guide bleu pour vanter les beautés du Maroc. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 3, feuillet numéroté 16.
Il dérive, porteur de sa propre géographie et sa présence dans le cadre apparaît comme la cause de l'émergence en un montage parallèle de séquences de départ des travailleurs migrants au Maroc. Comment ne pas dresser un parallèle entre l'expérience de montage filmique de Genet et les cartes expérimentales situationnistes de Gilles Ivain, qui juxtaposait sur un plan de métro parisien des morceaux de mappemonde56 ? Enfin, le détournement, une autre pratique situationniste, dans la veine du dadaïsme et du surréalisme, qui joue avec des éléments esthétiques préfabriqués et construit de nouvelles configurations, peut s'appliquer aux séquences où A repeint de couleurs fantaisistes, à travers des plans subjectifs, les monuments parisiens, de la façade du Louvre aux arcs de triomphe parisiens57, en de petites épiphanies urbaines, qui rappellent les visions du Paysan de Paris d'Aragon. Genet lui insuffle le génie du lieu. Lors d'un moment de fatigue, A voit devant ses yeux défiler les plaques des rues portant toutes des noms de saints, Paris est donc bien une capitale chrétienne58, mais l'Orient vient un peu partout s'immiscer puisque le café dans lequel il entrera avec son compagnon algérien, et où il sera troublé par les miroirs, s'appelle Café Boussaïd59, soit un saint musulman, Abou Saïd. L'intérêt pour la toponymie inspira aux situationnistes une pratique de jeux avec les plaques de rues également dans la lignée de l'usage surréaliste du collage, qui anticipe la séquence de montage rapide de plans sur les plaques de rues que l'on trouve dans le scénario depuis sa première version. Au-delà de ces relations d'analogie qui permettent d'inscrire l'écriture genétienne dans son époque, un discours semble émerger au cours du XXe siècle pour une pratique politique de la ville, dont le flâneur pourrait être une des figures emblématiques.
56. Liberto ANDREOTTI, Le grand jeu à venir, op. cit., p. 26.
57. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 7, p. 49 et 37.
58. Dès la première version du scénario, et systématiquement reprise.
59. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 5, p. 43.
3. Ciné-ville :
fantasme d'une vision synoptique
Le Bleu de l'œil/La Nuit venue n'est pas le premier texte dans lequel Genet affirme un intérêt particulier pour la ville. L'Atelier d'Alberto Giacometti est en cela emblématique : il met en rapport le travail plastique de l'artiste, à la fois sculptural et pictural, et des descriptions de Paris, comme celle de la rue de Ménilmontant. Il ne s'agit pas d'un rapport d'analogie, mais bien de juxtaposition de fragments, qui laisse libres les associations. Il écrit :
« Giacometti et moi - et quelques Parisiens sans doute - nous savons qu'il existe à Paris, où elle a sa demeure, une personne d'une grande élégance, fine, hautaine, à pic, singulière et grise - d'un gris très tendre - c'est la rue Oberkampf, qui désinvolte, change de nom et s'appelle plus haut la rue de Ménilmontant. Belle comme une aiguille, elle monte jusqu'au ciel. Si l'on décide de la parcourir en voiture à partir du boulevard Voltaire, à mesure qu'on monte, elle s'ouvre, mais d'une curieuse façon : au lieu de s'écarter, les maisons se rapprochent, offrent des façades et des pignons très simples, d'une grande banalité mais qui, véritablement transfigurés par la personnalité de cette rue se colorent d'une sorte de bonté, familière et lointaine. [...] Que Giacometti me pardonne, mais il me semble que cette rue presque debout n'est autre que l'une de ses grandes statues, à la fois inquiète, frémissante et sereine. Il n'est jusqu'aux pieds des statues... Ici : un mot : sauf ses hommes en marche, toutes les statues de Giacometti ont les pieds pris dans un seul bloc incliné, très épais, qui ressemble plutôt à un piédestal. [...] Cette énorme - proportionnellement à la tête - masse de plâtre ou de bronze pourrait laisser croire que ces pieds sont chargés de toute la matérialité dont se débarrasse la tête... pas du tout ; de ces pieds massifs à la tête un échange ininterrompu a lieu. »
Jean GENET, L'Atelier d'Alberto Giacometti, Œuvres complètes V, Paris, Gallimard, 1979, pp. 54-55.
À notre tour de lancer une hypothèse, pour éclairer ce passage de Genet : dans la ville comme dans la sculpture de Giacometti, il semble fasciné par le mouvement, mouvement automobile véhiculant le corps qui regarde la ville se transformer sous ses yeux, et mouvement entre les parties immobiles de la statue. Il dit également, plus haut :
« Cette région secrète, cette solitude où les êtres - les choses également - se réfugient, c'est elle qui donne tant de beauté à la rue, par exemple : je suis dans l'autobus, assis je n'ai qu'à regarder dehors. La rue descend que l'autobus dévale. Je vais assez vite pour n'avoir pas la possibilité de m'attarder sur un visage ou un geste, ma vitesse exige de mon regard une vitesse correspondante, eh bien, pas un visage, pas un corps, pas une attitude qui soient apprêtés pour moi : ils sont nus. J'enregistre : un homme très grand, très maigre, voûté, la poitrine creuse, lunettes et long nez ; une grosse ménagère qui marche lentement, lourdement, tristement ; [...] chacune de leurs attitudes, à cause peut-être de cette vitesse de mon œil et du véhicule, est griffonnée si vite, si vite saisie dans son arabesque que chaque être m'est révélé dans ce qu'il a de plus neuf, de plus irremplaçable [...] »
Jean GENET, L'Atelier d'Alberto Giacometti, op. cit., pp. 52-53.
Genet, dans ce passage, par ce
« J'enregistre », adopte en quelque sorte le point de vue du ciné-œil effectuant un travelling, il cherche à préciser ce qui le fascine dans les sculptures de Giacometti : dans la plus grande immobilité, elles transposent quelque chose qui ne pourrait être saisi que dans le mouvement de la réalité. Et il énonce ici clairement ce qui a pu le pousser à choisir le cinéma comme support à l'élaboration d'une fiction urbaine : seul, il permet de donner à voir les corps dans le mouvement, en conservant une opacité et une ambiguïté propres à l'image. Il est bien dans ce scénario question de mouvement, comme le montrent les cartes illustrant les parcours des différentes versions, mais le flâneur genétien n'est jamais seulement un prétexte à montrer la ville. Il se différencie précisément, selon Benjamin, à la suite de Poe et de Baudelaire, du badaud, du fait de la pleine possession de son individualité, et n'est donc pas uniquement un support narratif et visuel permettant à la caméra de s'orienter, de découvrir l'espace, comme dans nombre de films portant sur des lieux, qui recourent au procédé cinématographique courant de la poursuite d'un sujet, pivot d'un plan à l'autre, et moteur d'une économie filmique : comme dans le film Aubervilliers (1945) d'Éli Lotar et Jacques Prévert, où l'on suit d'abord les péniches pour quitter le centre de Paris, puis les enfants qui se baignant dans le port
d'Aubervilliers mènent la caméra vers les différentes parties de la ville de banlieue. Ici, la caméra doit rendre compte du lien indissoluble qui se tisse entre l'individu et la ville à travers la pratique de la flânerie. Le scénario projette de donner accès littéralement aux vues subjectives du personnage qui condense également le modèle du
« peintre de la vie moderne » baudelairien, au sens propre, puisqu'il repeint la ville en imagination, au détour d'un raccord, de plans subjectifs où il colore les bâtiments parisiens dans une vision mêlant réalisme et fantasmagorie, une imagination proprement cinématographique. La ville à travers ses yeux articule pleinement deux de ses caractéristiques opposées, séductrice et mortifère, entre la parade des jeunes Martiniquais et les meurtres de travailleurs immigrés par une bande de motards62. Ce flâneur se doit donc d'être tel « un kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements, représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie »63. C'était déjà le but d'Aragon dans son Paysan de Paris (1924) qui fascina tant Benjamin, ou de Breton avec Nadja (1928). Et l'on comprend que le cinéma ait pu être envisagé par Kracauer comme le médium le plus propre à rendre compte du kaléidoscope urbain, ce mouvement permanent, ce flux que l'on perçoit déjà comme trace fantomatique dans les photos d'Atget.
62. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 3, feuillet numéroté 33.
63. Charles BAUDELAIRE,
« L'artiste, homme du monde, homme des foules, enfant », Le peintre de la vie moderne, Éloge de Constantin Guys [1863], Œuvres, tome II, Paris, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 333.
Du point de vue de l'histoire du cinéma, et au vu du projet tel qu'il transparait à la lecture du scénario, on peut se faire une idée de ce que Genet voulait obtenir au regard de la création de son temps. Le recours à un montage rapide et à des séquences courtes nous oblige à faire un lien avec le courant des City Symphonies (depuis le Manhatta (1921) de Charles Sheeler et de Paul Strand, Berlin, symphonie d'une grande ville (1927) de Ruttmann, jusqu'à L'homme à la caméra (1929) de Vertov). Le cinéma muet, déjà dans Un chant d'Amour, permettait à Genet de trouver de nouvelles formulations à des propositions esthétiques à l'œuvre dans ses textes romanesques et poétiques, il reprend des thèmes et des motifs, mais avec cette fois un traitement proprement visuel. Dans Le Bleu de l'œil/La Nuit venue le film narratif suit les déambulations du flâneur. Or, la marche est par principe continue ; le cinéma, de part sa spécificité formelle, qui en fait un art temporel jouant du continu et du discontinu par le montage, fragmente et éclate la ville, donnant à A un pouvoir de quasi-ubiquité dans l'espace, et aux lieux une densité temporelle. Or, cette porosité des espaces et des temps était déjà une des spécificités de l'écriture romanesque genétienne qui, au détour d'une phrase, particulièrement dans Pompes Funèbres (1943), nous faisait passer d'un lieu à un autre, d'une situation à une autre, inventant des phrases-raccords. Le montage cinématographique, tel qu'il est conçu par Genet à cette étape du découpage, rappelle donc par sa construction les films d'avant-garde qui prenaient la ville pour objet : ville-mouvement, ville-lumière et vitesse. Même si le scénario de Genet le rattache à une forme fictionnelle très éloignée de tout réalisme, il faut pourtant le rapprocher esthétiquement (pour l'exigence de la composition) et idéologiquement du courant de cinéastes dits, selon Jean-Pierre Jeancolas, de « l'école de Paris » qui, au tournant des années 1930 ; et restant très souvent fidèles au muet, dans la lignée du Vigo d'À propos de Nice (1930) ; alliaient recherche plastique et « point de vue documenté ». On citera, entre autres, Georges Lacombe, assistant de René Clair sur Entr'acte (1924), et auteur d'un magnifique opus sur le Lumpen-proletariat des barrières de Paris, La zone (1928), ou Pierre Chenal, réalisateur de Paris Cinéma (1929), qui avait proposé une collaboration à Genet en 194664.
64. René PRÉDAL, Le cinéma et la crise de 29, Paris, Éd. du Cerf, collection « Septième art », 2010, p. 179.
4. L'œil-caméra :
un regard cadré.
« Il n'est pas de territoire sans
imaginaire du territoire. »
André Corboz, historien suisse de l'architecture et de
l'urbanisme.
André CORBOZ, Le Territoire comme palimpseste et autres
essais
, Besançon, Les Éditions de l'Imprimeur, 2001.
Lorsqu'ils sortent d'un café, A et son guide algérien, rencontré au cours de sa nuit parisienne, évoquent l'omniprésence des miroirs, qui sature l'espace du bar. A dit alors qu'ils l'ont saoulé, il n'est pas habitué à se voir démultiplié un si grand nombre de fois. Un plan du film le montre se levant et voyant son visage reproduit dans une dizaine de miroirs66. Le motif du reflet dans les miroirs est récurrent dans le théâtre comme dans le cinéma de Genet. Dans Le Bleu de l'œil, pour ce jeune immigré marocain, le rapport au reflet est problématique, voire douloureux ; il ne supporte pas de voir son image prise d'un seul tenant et reproduite par le renvoi des reflets de miroir en miroir. Benjamin avait déjà relevé la spécificité des cafés, en tant qu'espaces semi-privés, souvent couverts de miroirs afin de souligner leur statut particulier d'espace intérieur et extérieur, de prolongement de la rue, de l'espace public : « Les miroirs et les glaces des cafés captent l'espace libre de la rue, et l'emportent à l'intérieur du café. »67. Ils créent une véritable distorsion spatiale. Pris au cœur de ce dispositif de reproduction, A se sent mal à l'aise, pris au piège, comme il l'est, en tant que protagoniste d'un film, du cadre cinématographique. Une fois à l'extérieur, il sort un petit miroir de poche avec lequel il regarde son visage, qu'il ne peut distinguer entièrement, et son bras, et dit en riant: « Je peux voir un pli à la fois. »68. Il est habitué à une image de son corps morcelé. Si cette figure d'un corps fragmenté n'a rien de nouveau dans l'œuvre de Genet, elle est également une métaphore d'un des embarras propres au cinéma, le cadre cinématographique contraignant en permanence la visibilité de la ville. L'appareil cinématographique est fait pour l'échelle humaine, le sujet humain peut être à la fois pris en pied ou en partie, alors que les bâtiments toujours excèdent69. L'échelle des plans a été élaborée à partir de la place dans le plan du corps humain, qui fait étalon du gros plan au plan large. Filmer la ville, c'est donc toujours un appel du hors-champ, à ce qui échappe au cadre cinématographique, lequel construit l'espace urbain à travers un lien métonymique, voir synecdotique. Il suffit de rappeler toute la difficulté technique que représente le filmage de l'architecture. Il faut des objectifs particulièrement précis pour corriger tous les effets de distorsion, qui souvent soulignent l'artificialité de l'image cinématographique. L'illusion réaliste d'une vision humaine retrouvée est toujours le fruit d'un long travail de correction, dont le cadre constitue certainement l'un des éléments les plus contraignants.
66. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 5, p. 43, 258.
67. Walter BENJAMIN, op.cit., p. 553.
68. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 5, p. 44, 268.
69. On pourra se reporter aux justes remarques de Jean-Louis Comolli dans son texte « La ville suspendue dans le temps » (Jean-Louis COMOLLI, op. cit., p. 454).
Le miroir trop petit pour contenir une image du corps complet, le cadre cinématographique trop étroit pour laisser voir la ville dans toute son étendue ; la métaphore partant du cadre permet de lier ces termes, la ville et le corps humain. On retrouve alors l'expression leibnizienne l'« âme comme miroir concentrique du monde », qui fut reprise par Balzac comme un leitmotiv70 dans sa Comédie humaine, où la ville de Paris parcourue d'un roman à l'autre, omniprésente, devient l'un des éléments de l'étude des mœurs d'une époque. Comment chacun y construit-il ses parcours ? Quelle vue donne-t-elle des individus, de leurs rapports sociaux, à travers une lecture de leurs rapport à l'espace ? Le cinéma comme la littérature sur les villes s'inscrit inévitablement dans un discours philosophique ou politique pour articuler le rapport entre le sujet et l'espace qu'il investit. Jean Genet choisit la dérive qui expose le sujet moderne.
70. David HARVEY, Paris, capitale de la modernité, trad. de l'anglais coordonnée par Matthieu Giroud, Paris, Les prairies ordinaires, 2012, p. 87
Le cadre cinématographique, comme la fenêtre, facilite la structuration. Du fait de la découpe qu'il impose au réel, il donne une impression d'une maîtrise de l'espace : l'observateur protégé à l'intérieur de son espace privé peut, à loisir et sans risque, scruter le paysage alentour, en dégager les lignes de composition. Or, A est tout au long du scénario dans la rue, jamais il ne regarde la ville depuis une fenêtre. Il est le tenant de ce refus d'un monde dominé, maîtrisé, et certainement celui aussi du refus d'une illusion ; il affirme une position de sujet moderne présent au monde. Il adopte donc un point de vue que l'on pourrait qualifier de deleuzien, en s'orientant dans la ville comme sur un « plateau », un plan d'immanence, il parcourt l'espace sans plus de souci de marquer des frontières, sans souci de l'illusion d'un horizon, il est en son milieu, perpétuellement. Preuve en est son entrée dans la capitale : au début de la deuxième partie, juste après l'épisode du train, A se trouve projeté au centre de Paris. La première séquence a pour décor le jardin des Tuileries71, invariablement d'une version à l'autre du scénario. Là débute la dérive.
71. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 5, p. 22, 115.
5. L'immigré -
un regard situé.
« Et vous, qui êtes-vous donc ? [...] Vous n'êtes
pas du château, vous n'êtes pas du village,
vous n'êtes rien. Or, malheureusement, vous
êtes tout de même quelque chose, un étranger,
quelqu'un qui est de trop et toujours sur votre
chemin [...] »
Franz KAFKA, Le Château, trad. de l'allemand par G.-A. Goldschmidt, éd. Points, 2011, p. 89.
Le jeune immigré marocain part à la découverte de la ville et choisit le point de vue de la rue. Jamais il ne dominera la cité. Par ce détour, Genet s'oppose au point de vue dominant que René Clair reprenait de Stendhal73, dont les plans depuis la tour Eiffel sont tout à fait représentatifs de Paris qui dort. Victor Hugo, dans Notre-Dame de Paris, invente également le point de vue dominant sur la ville, depuis la cathédrale. Le chapitre « Paris à vol
d'oiseau »74, dans lequel il décrit la ville du XVe siècle depuis les hauteurs de la cathédrale, est tout à fait représentatif de la position de maîtrise du grand écrivain français qui aime à redessiner la ville suivant son humeur. Paris est pour lui avant tout sonore, du bruissement à la clameur. Il conseille explicitement à son lecteur, pour observer Paris, de monter sur un point élevé. Benjamin relève dans ses notes pour Le Livre des passages ce trait hugolien qui consacre un point de vue surplombant la ville : un témoin affirmait qu'avec l'âge s'est affirmé chez lui un goût pour les promenades dans Paris sur les impériales des omnibus, pour observer la foule d'en haut75.
73. Noël HERPE, «Un Paysage intérieur », Le film dans le texte, l'œuvre écrite de René Clair, op. cit., p. 50.
74. Victor HUGO, Notre-Dame de Paris [1831], Paris, Livre de Poche, 1972.
75. Walter BENJAMIN, op.cit., p. 459, [M 13a, 3].
A, presque toujours à pied, est immergé dans la ville, et Genet reprend littéralement la figure de
« la forêt vierge » (de la rue d'Enfer), titre d'un des chapitres de la troisième partie des Mohicans de Paris (1854-59) d'Alexandre Dumas, avec la séquence du métro au petit matin, dans laquelle les travailleurs immigrés africains font un tintamarre d'enfer au grand dam de quelques Français qui se tapissent dans les coins76. L'immigré, l'étranger, revendique explicitement le rôle disruptif que la société française veut lui faire jouer, et dans Le Bleu de l'œil/La Nuit venue Genet juxtapose ces séquences jubilatoires et colorées, baroques et antiréalistes, à des scènes sombres sur les conditions de vie misérables des immigrés77 qui parcourent la ville selon des trajets répondant aux impératifs du travail et de la survie. Il compose des séquences où l'on voit des travailleurs sur des chantiers, mais également la soupe populaire, les bordels de nuit, ou les dortoirs bondés. D'autres, plus allégoriques, mettent en scène une bande de motards poursuivant des groupes d'immigrés à travers les rues de la ville, les contraignant à aller trouver refuge dans des caves ou le métro78. L'immigration est acculée dans des sous-sols sombres. Les motocyclistes sillonnent Paris pour prouver que l'espace public ne l'est pas tant que ça. La jeunesse française refuse aux étrangers de se fondre dans le commun. La menace est permanente, intériorisée par chacun, et parfois vécue sur le mode de la farce quand une bande
de jeunes Arabes s'engouffre dans le métro en aboyant telle une meute79. Il semble que la ville ait toujours besoin de son sauvage, d'une part d'ombre qu'elle ne veut pas voir resurgir. Pour Balzac, témoin de l'exode rural massif du XIXe siècle vers les villes et particulièrement Paris, le paysan, en tant que nouvel arrivant, joue ce rôle de sauvage80, imprévisible pour le petit bourgeois, il vient grossir la masse inquiétante du Lumpen-proletariat dont il vaut mieux se méfier. Genet ne fait donc que transposer ce fantasme dans les conditions sociales du XXe siècle. Balzac faisait du paysan l'autre absolu du petit bourgeois parisien, Genet choisit d'adopter ce point de vue à la suite d'Aragon, qui revendiquait déjà pour lui d'être Le Paysan de Paris, parcourant la ville avec toute l'ingénuité du premier regard. Genet, arrivé du Morvan et de Touraine après un passage par les colonies, peut aussi légitimement embrasser ce point de vue, mais en revêt le jeune immigré marocain, qui devient le nouveau flâneur parisien de la fin du XXe siècle. Pour Walter Benjamin, le flâneur était le prototype du petit bourgeois issu de la classe moyenne du Second Empire81, qui assistait en spectateur aux événements sans s'engager, quand, pour les situationnistes, la dérive est devenue une forme de pratique esthétique et politique. Dans cette lignée, Genet, sans idéalisme, fait de la marche une véritable revendication politique. L'immigré doit pouvoir trouver sa place dans la cité, trouver à se situer.
76. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 7, p. 65.

77. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 6, p. 68, 405.

78. On pourrait en trouver dans chacune des versions de nombreuses occurrences, je renverrai uniquement à la version 5, p. 49, 296-299.

79. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, première version, feuillet numéroté 18.

80. David HARVEY, Paris, capitale de la modernité, op.cit., pp. 60-61.
81- Walter BENJAMIN, op. cit., p. 438.
L'image cinématographique, si l'on peut échapper à son effet de fascination premier et inévitable qui nous plonge dans un état de contemplation et nous laisse dupes du spectacle, peut également permettre, si l'on veut en exploiter toutes les potentialités, de construire une lisibilité étagée, où les significations se déploient dans la double articulation entre un temps pétrifié au sein des motifs et leurs configurations spatiales. A est aussi le témoin de l'exploitation et de la vie misérable des immigrés qui participent à la construction et à l'embellissement de la capitale. Une séquence voit A entrer sur un chantier. La construction est en effet l'un des premiers postes d'emploi d'immigrés ; or les politiques urbaines qui la commanditent participent également souvent à la relégation de cette même population en périphérie toujours plus loin des villes. Le film devient alors un plaidoyer pour un droit à la ville82 des immigrés, qui rappelle le concept d'Henri Lefebvre de 1967, sociologue très souvent cité par les situationnistes. Genet se plaît à mettre au jour les mécanismes de la spéculation immobilière qui pèse sur les étrangers, à travers des séquences de confrontation d'une grande bourgeoise parisienne louant des caves à prix d'or à des immigrés en situation difficile83. On notera que A traverse un Paris qui est en grande part le fruit des rénovations d'Hausmann, comme nous l'avons noté plus haut. Le Paris du Bleu de l'œil/La Nuit venue a quelque chose du Paris capitale du XIXe siècle de Benjamin et des grandes transformations haussmanniennes, encadré par l'Empire de Napoléon III, financé sur la dette, en pleine époque coloniale, la ville étant de ce fait aussi le fruit de l'écoulement des surplus en capital issus de l'exploitation des colonies84. La ville fait donc miroir, elle présente à A, jeune immigré marocain, une vue de l'histoire de France, indissolublement liée à celle de la colonisation, comme l'explicite l'épisode devant le monument au commandant Marchand et aux membres de l'expédition Congo Nil de la Porte Dorée85.
82. David HARVEY, Le capitalisme contre le droit à la ville - Néolibéralisme, urbanisation, résistances, Paris, Éditions Amsterdam, 2011.
83. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 7, p. 119, 135.
84. David HARVEY, Le capitalisme contre le droit à la ville - Néolibéralisme, urbanisation, résistances, op.cit., pp. 12-13.
85. Le Bleu de l'œil/La Nuit venue, version 5, p. 52, 324-330.
Mais un des traits fondamentaux du flâneur genétien reste l'interchangeabilité de son statut de témoin avec celui d'anthropologue ou d'historien, lorsqu'il s'interroge sur les spécificités de l'urbanisme parisien, particulièrement face à la série des quatre arcs de triomphe parisiens. Il paraît parfaitement insensible à ces constructions, dont il ne perçoit pas la signification. Les portes marquant l'entrée des villes sont pourtant loin d'être étrangères à l'architecture orientale : au Maroc, les grandes portes de Meknès en sont le témoignage monumental. Ce n'est donc pas sur la forme architecturale que Genet veut faire porter le malentendu, mais plutôt sur son usage en tant que mémorial, absurde pour un individu étranger à la culture occidentale. Rendant compte de la puissance fondamentale de la superposition d'histoires et d'images propre à l'architecture, l'arc de triomphe de l'Étoile est en cela archétypal, portant également, au-delà des victoires napoléoniennes, la triste mémoire des défilés de l'Occupation pendant la Seconde Guerre mondiale, une mémoire très présente dans l'imaginaire genétien. Il ne s'agit pas de supposer que Genet soit un esprit fort qui renverrait le symbolique du côté de l'absurde. Il est l'un des auteurs les plus sensibles à la notion de sacré dans son acception la plus large, c'est-à-dire recouvrant l'ordre du symbolique. En revanche, son goût pour les voyages lui a permis d'affiner sa position en tant qu'étranger. Genet s'affirme et se plaît dans cette condition nomade d'un étranger catégorique : depuis son arrivée à deux ans dans le Morvan, son passage
par Mettray, puis les colonies, la désertion, les voyages à travers l'Europe, et son installation à Paris pour quelques années, puis, une fois le succès venu, de nouveau les voyages, jusqu'à la fin de sa vie, et jusqu'à son enterrement au Maroc. Il nous semble fécond à ce point de cet exposé de rappeler que la philosophie stoïcienne développait, parmi la catégorie qu'elle a qualifiée d'incorporelle, qui compte : le temps, le lieu et le vide, une catégorie tout à fait originale, entre logique et sémantique, le lekton, soit « l'exprimable » selon la traduction d'Émile Béhier, qu'il explique comme « ce que l'étranger ne peut pas comprendre »86. Il s'agirait d'un attribut qui ne changerait pas la nature de l'objet, mais qui pourtant viendrait s'insérer entre l'objet signifié et l'objet, et qui les ferait différer l'un de l'autre, selon sa lecture de Sextus Empiricus. Lacan, dans son texte Radiophonie, reprend Bréhier et ajoute que le lekton serait « ce qui rend lisible le signifié », « l'incorporel signe en quoi le symbolique tient
au corps »87. C'est donc au lekton que tient cette incompréhension du jeune Marocain face au monument français. C'est également pourquoi un guide est nécessaire : A rencontre un Algérien en France depuis vingt ans qui lui explique ce à quoi correspond l'arc de triomphe de l'Étoile, tel Virgile aux Enfers. Il est nécessaire d'avoir un relais autochtone pour saisir toutes les implications d'un monde où les règles sont redistribuées, où la signification devient un terrain éminemment glissant pour l'étranger, celui-là même qu'explore par l'anthropologie.
86. Émile BRÉHIER, La théorie des incorporels dans l'ancien stoïcisme, Paris, Vrin, 1928, pp. 14-15.
87. Jacques LACAN, « Radiophonie», Autres Écrits, Paris, Seuil, collection « Le Champ freudien », p. 409.
Reprenons, en guise de conclusion, l'interrogation finale de
« Fenêtre sur rue » de Hubert Damisch : qu'en serait-il d'un Narcisse des villes ? « À quelle forme, à quelles modalités de narcissisme, qui n'iront pas sans retentir sur la vision qu'il peut avoir de la ville, le citadin est-il réduit ? » Nous pourrions tenter une hypothèse : si le narcissisme est ce moment fondamental où le sujet se reconnaît dans cette image dans le miroir, ce moment où il adhère à cette fiction d'un lien d'identité et de différence entre le sujet et son image, alors bien un fait de lecture. Le Narcisse urbain serait celui qui apprend à faire sienne l'image de la ville, pénétrant la lisibilité du palimpseste urbain, celui qui parvient à faire son chemin dans le champ des incorporels, qui s'y entend en exprimable. Deleuze le dit à sa façon : « C'est en longeant la surface qu'on passe des corps à l'incorporel »88 : il s'agit donc bien de parcourir la ville, apprendre à s'orienter, dans une articulation de la géographie à la géométrie. Il reste qu'il ne faut pas s'en trouver fasciner, et parvenir à passer de l'adhésion à l'incrédulité, à jouer du passage entre ces deux positions, pour pouvoir, à partir de la flânerie, élaborer une position éthique, celle du sujet de la dérive. A y parvient au matin en décidant de rentrer chez lui près d'Oujda, au Maroc.



88. Gilles DELEUZE, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p.19.
Marguerite Vappereau
Dérives Urbaines
Spielraum
Marguerite Vappereau
Dérives Urbaines
Spielraum
Jordi Colomer
Dérives Urbaines
Spielraum
Alain Della Negra
Kaori Kinoshita
Dérives Urbaines
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Alain
Della Negra
Kaori
Kinoshita
Alain Della Negra, né en 1975 à Versailles, vit et travaille à Paris. Kaori Kinoshita, née en 1971 à Tokyo, vit et travaille à Paris.

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita se sont rencontrés au Fresnoy, studio national des arts contemporains. Leur pratique, mêlant création artistique et approche documentariste, va à la rencontre des usagers de jeux vidéos ayant pour objet la création de mondes virtuels, véritables utopies, alternatives à notre société. Dans leurs films, les frontières entre réel et virtuel, fiction et réalité s'effacent pour donner à voir un environnement adapté et modulé librement par les joueurs de Sims, ou Second Life.
Filmographie (sélection) :

- Les Mutants, 2012, production déléguée : Capricci films
- The Cat, the Reverend and the Slave, 2009,
production déléguée : Capricci films
- La Tanière, 2008, production déléguée : Capricci films
- Newborns, 2006, production déléguée : Capricci films
- Neighborhood, 2006, production déléguée : Capricci films
Alain Della Negra
Kaori Kinoshita
Derives Urbaines
Spielraum
Hugo Santiago
Dérives Urbaines
Spielraum
Arnaud François
Utopies contre utopies
Spielraum
Les images électroniques
et la création architecturale
L'action des images électroniques sur la création architecturale des années 1950-70 n'a pas été assez identifiée. Pourtant, cette nouvelle forme d'image a développé une imagination de la vie, de l'espace et du temps bien particulière.

Par «image électronique», j'entends la télévision et la vidéo. L'informatique est intentionnellement laissée de côté, même si l'action de ces images commence à agir dès les années 1970. Le cinéma ne sera abordé que dans la mesure où il s'inscrit dans cette nouvelle «vision électronique» de la vie.

Pour comprendre l'influence des images techniques (lanterne magique, photographie, cinéma, télévision, vidéo et réalité virtuelle) sur la pensée esthétique, il convient de revenir sur leur dispositif, leur matérialité et leur lieu de réception. La particularité de l'image télévisuelle est d'être diffusée en direct à travers les ondes ; elle étend à l'image ce que la radio effectue depuis le début du XXe siècle avec le son. L'image émise dans l'intimité du foyer transforme le spectacle public du cinéma en réception individuelle. La diversité

des programmes propose une multitude d'horizons. Le foyer devient comme une capsule en route vers l'Ailleurs à travers le cosmos. Au niveau de la matière de l'image, la trame électronique permet l'incrustation d'images par le mixage. Les couches sonores deviennent visuelles. L'image en direct n'est plus une re-présentation comme avec le cinéma. Le réalisme de l'instant, volatil comme une émission de radio, devient plus puissant que le réalisme physique et visuel de cette image. De cette instantanéité découle un sens de l'espace particulier : celui de l'adresse directe au spectateur, c'est-à-dire d'une communication virtuelle avec l'habitant.

Il s'agit de voir comment, dès les années 1950, la création architecturale s'est inspirée, de différentes manières, de cette nouvelle esthétique de l'espace, du temps et de la vie ; tout en repérant que la problématique du rapport entre l'image et le réel devient centrale. Pour réaliser cette enquête, j'ai choisi d'aborder Buckminster Fuller, Constant, Archigram, Robert Venturi et, dans le sillage de la vidéo, Aldo Rossi.

Buckminster Fuller
Avant l'invention de la télévision à la fin des années 1930, Fuller imagine des projets démontables et transportables pour un habitant nomade attiré par l'Ailleurs. Son univers esthétique est alors structuré par " la magie de la radio ».
« Murphy soupçonne vaguement qu'on n'a pas consacré assez de moyens scientifiques à la conception des abris et à celle des artères qui les relient. Il ne peut s'empêcher de comparer l'inefficacité totale de sa maison […] et l'efficacité magique de la radio qui lui permet, en tournant simplement un bouton, de sauter concrètement, par l'intermédiaire de ses organes des sens, d'où qu'il puisse se trouver jusque dans un fauteuil de ring à Chicago, ou dans une loge ducale à Westminster un jour de couronnement, à cinq mille kilomètres de là. »

Buckminster Fuller, Neuf chaînes pour la lune, 1938, Éd. Hachette Littérature, Paris, 1971, p. 15.
La radio emmène l'esprit dans le lointain, l'espace, les ondes célestes, mais pas le corps. Un dessin de 1932 montrant des « capsules » comme la Dymaxion House disséminées dans un paysage naturaliste et terrien témoigne de cette dualité. Le lointain et le départ possible pour l'Ailleurs sont encore pensés au sein d'un ancrage physique dans la nature. C'est en achevant l'imaginaire sonore de la radio par l'image que la télévision commence à emporter virtuellement le spectateur de tout son corps dans l'Ailleurs et le cosmos. Dès les années 1950, Fuller propose un habiter planétaire totalement délocalisé entre ciel et terre. L'architecture prend la forme de capsules volantes ou de dômes géodésiques en forme de Terre.
Constant Nieuwenhuys
Constant commence son œuvre par des peintures cosmiques qui, à la fin des années 1950, deviennent source d'une architecture utopique, celle de New Babylon. L'habiter s'étend également à l'ensemble de la planète. Tout lieu devient accessible à chacun, et la vie prend la forme d'un voyage permanent dans un monde en constante transformation. Il s'agit de construire des situations, des ambiances transitoires ou des événements pour un moment unique de la vie. Ses projets utopiques prennent la forme de mégastructures s'étendant sans fin au-dessus du sol, entre ciel et terre, comme des couches d'ondes solidifiées. L'esthétique des projets s'inspire, sûrement inconsciemment, des possibilités plastiques de l'image de télévision. L'inscription de l'image dans l'image, rendue possible par le mixage électronique, devient l'inscription de volumes dans d'autres. L'image se transforme en volume ; comme s'il s'agissait de donner à habiter l'image électronique. La dialectique mégastructure/habitat reprend celle de la trame électronique unitaire délivrant une infinité d'images. L'intérieur devient un univers délivrant divers spectacles, sorte de labyrinthe qui spatialise, là encore, la multiplicité des Ailleurs. Ces spectacles sont aussi éphémères et volatils que l'émission en direct. Ce n'est pas étonnant que Constant souhaite que la radio et la télévision participent pleinement à la réalisation de l'urbanisme unitaire car ces médias en sont, me semble-t-il, la source d'inspiration secrète.
« Les possibilités du cinéma, de la télévision, de la radio, des déplacements et communications rapides, n'ont pas été utilisées et leur effet sur la vie culturelle a été des plus misérables. L'exploration de la technique et son utilisation à des fins ludiques supérieures est une des tâches les plus urgentes pour favoriser la création d'un urbanisme unitaire, à l'échelle qu'exige la société future. » Constant New Babylon, Éd. Cercle d'art, Paris, 1997, p. 36.
Yona Friedman
Yona Friedman développe une conception particulière de l'espacet: l'Espace granulé. La source d'inspiration de l'habiter semble, cette fois, directement la matière de l'image électronique : le corpuscule. La formation linéaire et codée de l'image de télévision se retrouve dans sa définition de l'espace et du temps.
Cette imagination originale de l'espace se retrouve dans ses Abris cylindriques (1953-1958) et dans le Concours d'habitations pour la ville de Tunis (1959). Les capsules, devenues rectangulaires dans le projet d'une Ville mobile (1959), s'installent, là aussi, dans une mégastructure planant au-dessus de la ville, formée de plusieurs couches d'accueil. Friedman déclare que la Ville mobile, où l'habitat est autonome, ne devient possible qu'à partir du moment où la télévision fabrique un espace public virtuel. La concentration urbaine n'étant plus nécessaire, la ville peut s'étendre à l'infini. Mais l'inspiration dépasse largement cet aspect social. La structure permanente s'anime de la diversité des occupations constamment changeantes. Les habitants deviennent par nature des nomades appelés par l'Ailleurs. Comme chez Constant, l'intérieur est un récepteur d'images, un «décor» immatériel qui peut également être qualifié par la projection d'images désirées par l'habitant. Le deuxième principe de l'habitat est celui de la relation entre les foyers. L'espace est dorénavant celui de la Communication.
« Nous avons fait une découverte : le monde dans lequel nous vivons, à trois dimensions spatiales et une dimension temporelle, peut être décrit complètement et sans faille par une ligne (séquence linéaire de signes) à l'aide d'un code (de lecture). » « Résumons la situation : l'entité (homme ou particule) se déplace dans un réseau suivant un itinéraire déterminé par son propre choix, ses propres motivations, mais aussi les configurations parfaitement observables du réseau. C'est le raisonnement de base de mon modèle appelé "mécanisme urbain". » Yona Friedman, L'ordre compliqué, Éd. L'éclat, 2008, p.35.
Archigram
Ce groupe d'architectes anglais réalise en 1963 une exposition, Living City, censée représenter la ville alors qu'elle met en scène un labyrinthe intérieur multipliant les ambiances à l'aide de divers médias. Le groupe proclame le recouvrement du réel par l'image.
Si certains projets d'Archigram reprennent l'idée de mégastructures accueillant des modules mobiles, la particularité de leurs recherches consiste à autonomiser ces modules, extension de l'habitant, en leur donnant leur propre moyen de propulsion. Ils imaginent de vastes monstres technologiques traversant des univers désertiques ou des dirigeables géants flottant au-dessus de régions rurales. Finalement, c'est par l'invention d'un habitat pliable que leurs projets deviennent plus réalistes. Cette extension du corps transportable peut elle-même être dotée d'un poste de télévision placé à l'extrémité d'un bras électronique articulé. L'automobile devient le lieu métaphorique de la fusion entre le réel et l'image, l'individu et son environnement, dans la mesure où elle constitue un chez soi mobile où le pare-brise donne à voir l'extérieur en tant que spectacle.
« Hologrammes, écrans et téléviseurs sont les nouvelles briques de l'architecture : l'information, les mots et les images, projetés sur des écrans suspendus, des ballons dirigeables constituent cette non-architecture, nous dirions désormais, cette architecture virtuelle. L'extrême conscience qu'a Archigram de la puissance des images les conduira à réaliser des lieux uniquement constitués de projections, c'est-à-dire à abolir l'idée même de l'architecture telle que le XXe siècle la pensait encore, comme forme ou construction. » Archigram, Collection Monographie du Centre Georges Pompidou, Paris, 1994, p. 10.
« Il est désormais possible pour chaque homme, par le truchement de la radio et d'autres supports électroniques, d'être un satellite des forces du monde entier. L'environnement n'est plus seulement une question de bâtiments en dur. Un état peut être commandé par enchantement. Les vieilles étiquettes – "bâtiment", "véhicule", "lieu", "structure" – commencent à se mélanger entre elles. Une voiture peut être une maison ou une extension du pied qui devient une extension de la tête. L'émancipation de l'homme est le facteur déterminant. » Idem, p. 126.
L'habitacle devient auto-mobile tout en étant relié à d'autres lieux par les moyens de télécommunication, tandis que le monde extérieur prend la forme d'un univers artificiel truffé d'images géantes.
Robert Venturi
Finalement, Venturi va chercher à créer un environnement qui concrétise ce genre d'utopie, en l'occurrence celui des enseignes commerciales du strip de Las Vegas. L'architecture est devenue un support d'images, pouvant entrer en contradiction avec la forme et la structure, ou englobant totalement ces conditions techniques et pratiques. C'est le fameux bâtiment Canard. L'univers des ondes hertziennes est assimilé aux réseaux terriens et bien concrets des communications routières. L'intuition première, électronique, est oubliée dans les profondeurs de l'inconscient, tout en devenant le paradigme de ce que serait la nouvelle condition spatiale. Une double page de L'enseignement de Las Vegas, présentant simultanément plusieurs vignettes de la ville prises d'une voiture, rappelle la provenance télévisuelle de ces nouveaux paradigmes. Images, mobilité, électronique forment l'environnement réel.
Dans l'ensemble de ces projets (Fuller, Constant, Friedman, Archigram), il apparaît clairement que l'habitat, en constant rapport avec l'Ailleurs, est devenu aussi mobile et évanescent que la volatile image de télévision. L'instantanéité constitue la temporalité de cet habiter. La voiture est l'instrument qui rend tangible et concret ce nouvel univers de la communication. La médiation de la télévision tombe dans l'oubli car elle a secrètement réinventé le rapport à la vie qui est justement ce qui échapperait à la représentation. Et c'est ce rapport à la vie qui va être transformé par l'invention de la vidéo.
L'invention
de la vidéo
L'invention de la vidéo en tant que moyen d'enregistrer l'image électronique se développe dans les années 1960. Dès 1952, le Kinescope, caméra film placée devant un récepteur, permettait déjà de conserver le flux du direct. À la fin des années 1950, un procédé d'enregistrement sur bande magnétique de signaux de télévision, l'ancêtre de la vidéo, est mis au point par la maison Ampex. Il faudra atteindre 1965 pour que le procédé s'allége (invention du «Portapak» de Sony) et se répande, notamment dans le monde de l'art.

La possibilité d'enregistrer électroniquement le flux du direct va reconfigurer l'imagination de la vie. L'imaginaire spatial (transport des émissions par onde hertzienne) passe au second plan derrière l'expérience en direct du passage du temps. Le cinéma est redéfini en tant que moyen d'enregistrer le temps. Godard peut dire que la télévision fabrique de l'oubli alors que le cinéma fabrique des souvenirs. La puissance du direct est dorénavant interprétée en tant que « disparition », thématique qui hante les premières vidéos expérimentales. La vidéo permet de sculpter le temps (ralenti, répétition, arrêt sur l'image, retour en arrière, durée) qui devient un matériau plastique, comme toutes les autres matières. L'image vidéo prise avec un appareillage léger, visible en tout lieu sur-le-champ, permet à chacun, et notamment au créateur, de visionner en direct le déroulement de sa propre histoire. L'image vidéo incite à la représentation de soi, fondamentalement de l'ordre de l'autoportrait. Cette redéfinition autobiographique de l'image en mouvement se retrouve dans le développement simultané de la petite caméra super 8 accessible à un large public. Le réel devient territoire psychique, lieu des souvenirs ou des fantasmes.
Aldo Rossi

Aldo Rossi est connu pour avoir retrouver le sens de l'histoire dans l'approche de la ville et de l'architecture. Pourtant, contrairement aux apparences, son imagination créatrice n'est pas si éloignée de celle des utopistes précédents. Rossi part toujours du principe que la réalité c'est l'instant, mais en tant que souvenir vécu dans le présent.

La différence fondamentale avec les utopies de l'Urbanisme spatial provient du fait que l'imagination créatrice des premiers se déploie en images spatiales tandis que Rossi imagine en images temporelles. La vie instantanée orientée vers le futur est retournée en fuite inexorable du temps, en contemplation d'un passé qui «s'auto-consume», dont on ne peut se souvenir qu'à travers quelques traces. Les lieux font sens s'ils évoquent ces vies passées. Les constructions abandonnées deviennent symptomatiques de cette approche.
« Mais avec le temps la ville grandit sur elle-même ; elle acquiert la conscience et la mémoire d'elle-même […] L'architecture est le décor fixe de la vie humaine, chargé des sentiments de générations entières, théâtre d'évènements publics, de tragédies privées, de faits anciens et de faits nouveaux. »
Aldo Rossi, L'architecture de la ville (1966), Éd. Livre et communication, Paris, 1990, pp. 7 et 8.
Dans le dessin de la Ville analogue (1976), on retrouve la superposition de trames mais inscrites dans la matière topographique et urbaine. Rossi parle de « géographie autobiographique ». La ville historique est interprétée comme incrustation de formes dans d'autres, tel un mixage temporel, ou coexistence en faux-raccord d'une diversité de bâtiments, témoignant de l'inscription dans le sol d'une accumulation de moments de vie. Le bâtiment « analogue », cherche à « susciter une chaîne indéterminée de rapports, de souvenirs, de réactions qui automatiquement, se plaquent sur la construction », d'après les propres termes de Rossi. Il s'agit de construire dans la rationalité des matériaux un lieu de pures représentations (mentales), ouvert à une variété d'usages.

Les lieux sont le théâtre de rencontres et d'événements imprévisibles et évoluant dans le temps. L'habitat s'identifiant aux habitants devient également un univers de projections mentales. De même, l'individu n'est plus attaché à un lieu fixe, citoyen du monde, il porte avec lui son univers. Ces projets retrouvent l'idée de couches de réalité s'inscrivant dans la géographie urbaine, mais il s'agit cette fois d'évoquer des souvenirs.
« Architectures solides et portant déjà en germe leur destruction, types inattendus, beauté que l'on regarde déjà avec l'œil de l'archéologue ; beauté faite aussi de ruines, d'effondrements, de superpositions. »

« En d'autres termes, une grande partie de la signification et du processus d'évolution du temps m'échappe, et m'échappe encore aujourd'hui ; comme si le temps était une matière que j'observe de l'extérieur. »
Aldo Rossi, Autobiographie scientifique [1981], Éd. Parenthèse, Paris, 1988, pp. 113 et 68.
Dans Le projet du Théâtre du monde de la Biennale de Venise (1979), on retrouve l'intériorité nomade mais, là encore, dans le temps plutôt que dans l'espace. Cet édifice évoque l'histoire de Venise, comme s'il s'agissait d'un personnage flottant dans le flux de la conscience. Il rappelle étrangement un rêve de Fellini, celui d'un chapiteau s'amarrant près de sa maison d'enfance.

Pour Rossi, le cinéma devient une véritable extension de l'architecture, autre manière d'assimiler le réel à l'image. Les souvenirs vécus peuvent se confondrent avec les souvenirs cinématographiques. Par exemple, il nomme un endroit de l'île d'Elbe «Profession reporter» car il y ressent une perte d'identité évoquant le film d'Antonioni. C'est au sein de ce vécu virtuel que le réel prend sens. Rossi réalise un film appelé Ornement et rime, en référence à Adolf Loos, fait d'images d'architectures et de séquences de film de Rossellini, Fellini et Visconti. Il note au sujet du Projet de villa avec intérieur :
« Ce projet c'était aussi des images qui ne s'imprimaient pas sur la pellicule photographique mais qui s'accumulaient dans les choses. Tout cela fait l'importance de l'intérieur. »
« L'architecture pour atteindre une certaine grandeur doit être oubliée, ou proposer simplement une image de référence qui se confonde avec le souvenir. » Idem, pp. 60 et 83.
Le réel devient un décor de théâtre pouvant être reconstitué dans les studios de la Cinecittà. De même, pour Rossi, la nature n'a plus véritablement de place dans L'architecture de la ville, l'artificiel règne car le réel est devenu cette nécessaire extension externe de la mémoire.

Sa conception du cinéma en tant que récit quasi autobiographique est celle que l'enregistrement de l'image électronique répand dans les esprits dès la fin des années 1950. Ce n'est pas un hasard si les artistes vidéo utilisent l'inscription physique (matière électronique) d'une image dans une autre afin de révéler les strates de l'univers mental à l'intérieur de la réalité de l'instant. C'est L'homme incrusté de Jean-Paul Fargier, La sculpture du temps de Bill Viola ou Le temps dilaté de Thierry Kuntzel.
Précision philosophique
Il peut paraître étonnant que l'imagination créatrice des architectes soit, à ce point, travaillée par l'univers des images électroniques. L'architecture en tant qu'art du réel, de la construction et de la fonctionnalité peut sembler loin de cette influence secrète. C'est sans voir que depuis le milieu du XVIIIe siècle, et l'émergence de la pensée esthétique faisant du sensible et de l'imagination le chemin vers la connaissance, la question qui taraude la « pensée sauvage » des architectes est de reconnaître comment le monde des corps se transforme en images mentales (image visuelle, image sonore, image tactile, etc.) afin de mener au monde des idées. À la fin du XVIIIe siècle, Étienne-Louis Boullée inaugure cette histoire en postulant que « l'art de produire des images en architecture provient de l'effet des corps et c'est ce qui en constitue la poésie » 1. Cette affirmation quelque peu énigmatique synthétise son art, et annonce sûrement l'histoire de l'architecture depuis deux siècles. « L'art de produire des images en architecture » dont parle Boullée n'est pas celui de réaliser de beaux tableaux grâce à l'architecture, et encore moins de magnifiques dessins comme il savait si bien le faire. Il s'agit de produire des images virtuelles dans l'esprit à partir des corps (de bâtiments). Commence l'histoire inconsciente de la représentation des images mentales, aujourd'hui encore trop inconnue. Elle prend sa source dans l'image de la camera obscura transformant naturellement la réalité physique en image lumineuse apparaissant à l'intérieur d'une salle obscure, à l'instar des images de la conscience apparaissant à l'intérieur du cerveau. L'histoire des images techniques (lanterne magique, photographie, cinéma, télévision et vidéo) est celle des périodes articulant différemment la réalité physique aux images mentales. Pour Boullée, ce sont les spectacles de lanterne magique qui agissent sur son imagination créatrice. Du milieu du XIXe au milieu du XXe siècle, la photographie, le cinéma muet puis le cinéma parlant vont successivement agir sur l'imagination créatrice des architectes. La télévision et la vidéo prennent ensuite l'initiative, en développant la nouvelle problématique de la substitution du réel par l'image à cause de son instantanéité. L'habiter doit devenir aussi évanescent et mobile que les images de l'esprit, tout en s'inscrivant dans la trame d'une mégastructure ou de la géographie terrestre. L'Architecture doit disparaître en soi ; problématique qui hante encore aujourd'hui la création architecturale.
La pensée des architectes est depuis deux siècles animée par une problématique que la connaissance philosophique ignore presque totalement, celle qui, avant même l'autorité des concepts, doit imaginer comment le corps du monde se transforme en image (mentale), et vice versa comment la pensée atteint l'être, c'est-à-dire la vie et le réel. Pour les architectes, l'habiter se situe inexorablement à l'intermédiaire du monde physique et de ce monde mental qui nous habite. Ce sont les images techniques, lumineuses, diaphanes et en mouvement, analogues à celles de notre conscience, qui renouvellent à chaque fois le sens de cet habiter.

Aristote l'avait déjà dit, il n'y a pas de pensée sans imagination. Ce n'est pas la pierre qui est dans l'esprit mais l'image immatérielle de la pierre. Si, depuis, la philosophie investit les rapports entre le monde des idées et le monde de l'imagination, force est de constater que celui plus mystérieux de la transformation de la corporalité de l'être en image n'a pas encore été assez investi. L'histoire de la pensée des artistes, et notamment des architectes, est pourtant riche en intuitions se focalisant sur cette quête prenant secrètement forme à travers l'histoire des images techniques. Pour les créateurs des années 1950 à 1970, l'articulation entre le réel et le monde mental prend forme à partir des images électroniques de la télévision et de la vidéo. Aujourd'hui, la créativité architecturale s'inspire largement des nouveaux mondes de la Réalité virtuelle, qui est d'ailleurs le moteur épistémologique de cette recherche : mettre au jour la réalité virtuelle qui médiatise le rapport à la vie et au réel.
Illustration de la DYMAXION House in Fortune magazine, juillet 1932.

Vue des secteurs newbabyloniens, 1971.

Instant City, le dirigeable dans le Lancashire, 1970.
Free Time Node, 1967.
Illustrations de L'enseignement de Las Vegas, 1971.
A. Rossi, Ville analogue, 1976.
1. Étienne-Louis Boullée, L'architecture visionnaire et néoclassique, Éd. Hermann, Paris, 1993, p. 31.
Pavillon de Montréal, 1964.
Concours pour la ville de Tunis, 1959.
Principe 1 pour le plan d'une « Ville mobile »,1959.
Théâtre du monde, Venise, 1979.
Arnaud François
Utopie contre utopie
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Arnaud François
Utopie contre utopie
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Arnaud François
Utopie contre utopie
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Arnaud François
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Arnaud François
Utopie contre utopie
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Arnaud François
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Introduction
Utopie contre utopie
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L'architecture fait signe. Elle rend concret un discours aux implications sociales et politiques, et se veut souvent instance démonstrative. Le cinéma appuie, détourne ou se joue des philosophies qui sous-tendent les édifices. Ainsi, politiques, édiles, architectes, décideurs, se servent, depuis son invention, du langage nouveau et percutant qu'offre le cinéma. Mais si son instrumentalisation peut servir toutes les idéologies possibles, le cinéma n'en demeure pas moins un outil précieux pour critiquer, dénoncer les dérives de l'histoire et de la société contemporaine.

Le projet hollywoodien inabouti d'Eisenstein, Glass house (1926-1930), est à ce titre particulièrement édifiant. Partant d'un matériau éminemment moderne - le verre - Eisenstein a tenté la constitution idéale d'un modèle architectural et d'un espace cinématographique nouveaux, transparents et lumineux. Il en ressortit néanmoins rapidement une architecture monstrueuse, incompatible avec une société apaisée. On se rappelle également les modules cubiques de la faculté des lettres et des sciences Pierre Mendès-France (Paris 13è arrondissement), conçus par Michel Andrault et Pierre Parat en 1973, et aperçus brièvement la même année dans L'Ambassade de Chris Marker ; clin d'oeil amusé du cinéaste qui y projète le siège de la police secrète dans cette fiction hyperréaliste mettant en scène un coup d'état. Il souligne la charge inquiétante que peut comporter le discours moderniste et ses réalisations, à travers ses échos dystopiques, dont s'est largement s'alimentée la science-fiction.

Avec son film Hinterland(2009), Marie Voignier explore Tropical Island qui, sur le mode de l'hétérotopie foucaldienne, condense discours utopique et dystopique. On assiste à la superposition de couches temporelles, depuis un passé pluriel à une projection future volontariste et aberrante. Cinéma et architecture, comme le note justement Marie Voignier ont sans doute cela en commun : ils ont l'un comme l'autre besoin de visionnaire, pour le meilleur ou pour le pire.

Détroit ville sauvage (2010) de Florent Tillon nous donne à voir le revers de l'utopie américaine. La science-fiction et le cinéma catastrophe s'y trouvent condensés. Comme Scènes de la vie future1 en son temps, l'Europe épouvantée se projette dans un paysage en friche, désindustrialisé et déserté. Mais au-delà de la référence dystopique qui fascine au premier regard, Florent Tillon sait prêter l'oreille au retour d'un discours arcadien, mythe d'une Amérique rurale, qui déjà conciliait violence de la conquête et esprit communautaire, comme si l'Amérique contemporaine avait besoin de son altérité sauvage pour se régénérer.

Le paquebot est en substance quasiment le support par excellence à l'utopie qui se réalise d'abord dans un microcosme séparé. L'utopie trouve son lieu d'élection sur l'ilot. Marie Gaimard met à jour le ressort utopique du discours sous-tendant la production cinématographique produite par la compagnie maritime French line.

L'ambitieux projet EPCOT nous montre les préoccupations urbanistiques fortes qui animaient Walt Disney. Le producteur et créateur des premiers parcs d'attraction au monde nourrissait une réflexion qui devait conditionner la vie quotidienne de la middle class par le divertissement. Barbara Turquier dissèque, à travers une présentation audiovisuelle d'EPCOT, ses caractéristiques, que l'on retrouve encore aujourd'hui dans tous les parcs à thèmes à travers le monde, voire dans certaines formes d'urbanisme.

Arnaud François, sensible à ce lien spécifique entre architecture et cinéma, rend compte de la façon dont le flux d'images électroniques a pu informer la pensée architecturale utopiste contemporaine. Les possibilités de communication sont désormais décuplées grâce aux ondes, créant ainsi de nouveaux espaces d'échanges et de rencontres, annihilant peu à peu les frontières entre réel et virtuel. Dès lors, on assiste, avec Buckminster Fuller, Constant Nieuwenhuys, Yona Friedman ou encore Archigram, à l'émergence d'une nouvelle esthétique de l'espace, basée sur le rapport entre le réel et son image.
1. George Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930.
Marie Gaimard
Utopies contre utopies
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Le paquebot, ville flottante, emblème
des Trente Glorieuses.
Présentation du fonds audiovisuel French Lines.
Depuis la fin de la Première Guerre mondiale, le paquebot est unanimement considéré comme la vitrine des savoir-faire contemporains, où designers, architectes et artistes sont appelés à créer des décors reflétant l'excellence des techniques les plus modernes de l'époque. Considérer le paquebot comme un objet architectural est déjà revendiqué par Le Corbusier dans les années 1920, dans son ouvrage Vers une architecture1. Lorsqu'on examine le plan et les aménagements d'un paquebot, on est frappé par le gigantisme de ses dimensions, mais aussi par la liste exhaustive des services et des aménagements mis à la disposition du passager. Le paquebot, est une unité autonome, une ville flottante ; il tient sa place dans l'histoire de l'architecture et du design.

Pendant la période des Trente Glorieuses, le paquebot est encore considéré comme un moyen de transport prestigieux. Puisqu'elles doivent faire face à la concurrence de plus en plus forte des lignes aériennes, les compagnies maritimes engagent d'importants moyens pour continuer à porter le paquebot au statut d'ambassadeur à travers les mers. C'est donc à cette époque que les compagnies maritimes développent considérablement le secteur dédié à la communication et la publicité. Le support audiovisuel, alors en pleine diversification, est privilégié dans l'élaboration des stratégies de communication. Au même titre que l'affiche ou la photographie de commande, la représentation du paquebot à travers le cinéma et l'audiovisuel pendant la période des Trente Glorieuses doit magnifier la modernité à laquelle aspirent les flottes.

Créée en 1995 et reconnue d'intérêt général, l'Association French Lines, dont le siège se situe au Havre, a pour objet la sauvegarde, la conservation et la valorisation du patrimoine des compagnies maritimes françaises, notamment celui hérité de la Compagnie Générale Transatlantique, des Messageries Maritimes, de la Compagnie Générale Maritime et de la Société Nationale Corse Méditerranée. Ce patrimoine est aujourd'hui enrichi par le dépôt de nouveaux fonds provenant des compagnies Delmas, Chargeurs Réunis, ou encore Bordes.
Les archives occupent une place considérable. À titre d'exemple, le fonds papier représente un linéaire de quatre kilomètres. On y trouve également des pièces rares parmi le mobilier, les maquettes, les fonds photographique et iconographique. Le fonds audiovisuel est tout aussi impressionnant: 203 titres et 490 copies ont été répertoriés. Son historique est relativement récent. La collecte dans les archives de la Compagnie Générale Maritime, dès les années 1980, a permis de constituer les premiers éléments de ce fonds. Une convention a été signée en 1995 entre la Région Haute-Normandie, l'association French Lines et l'IRIS 2 , pour conserver dans des conditions adéquates les copies et mener une première expertise. Les originaux ont été déposés à l'IRIS, qui a procédé à un transfert sur VHS. Pour des raisons de sécurité, les pellicules en nitrate de cellulose, très inflammables, sont conservées aux Archives françaises du film, à Bois d'Arcy.
Quatre types de films sont représentés:
1- les films de commande et les publicités
2- les films diffusés à bord des paquebots
3- les films amateurs
4- les documents techniques
En ce qui concerne la période étudiée ici, l'ensemble de films est largement dominé par l'intense campagne médiatique dont France a fait l'objet. Ce paquebot est considéré comme l'un des fleurons de la Compagnie Générale Transatlantique. De précieux extraits sont régulièrement présentés à l'occasion d'expositions 3, mais le fonds audiovisuel de l'association French Lines n'a pas encore été matière à des recherches approfondies, que ce soit dans le cadre de l'histoire du cinéma ou de l'architecture.
Les films de commande et les publicités constituent la part la plus importante du fonds audiovisuel. D'après les visionnages effectués, il semble que leur structure narrative demeure sensiblement la même : il s'agit de présenter le bateau et ses dispositions par l'intermédiaire d'un passager. Les nombreux aménagements du navire passés en revue contribuent à la mise en place d'un décorum idéal, favorisant la détente et l'insouciance des passagers.
Les thématiques abordées sont principalement axées autour de :
- la monumentalité du navire,
- le confort,
- la distraction et la détente,
- le voyage, l'aventure à bord.
Le film Week-end en mer, de François Reichenbach (1962) montre parfaitement l'impression de grandeur qui se dégage du paquebot France, lors d'un très symbolique voyage inaugural. L'arrivée triomphale au port de New York donne une vue panoramique de la ville. On retrouve ce type de cadrage dans les photographies officielles de la CGT, quelque soit le navire. Ce mode de représentation fait aujourd'hui partie d'un imaginaire collectif, dans lequel les cheminées du paquebot se mesurent à la skyline de New York. Le rôle d'ambassadeur à travers le monde y est clairement explicité: le narrateur évoque le navire comme une parcelle de la France et comme la représentation du génie français.
Il faut aussi remarquer l'importance des moyens techniques mis en œuvre pour le tournage de ce film, avec notamment un plan tourné en hélicoptère. L'hélicoptère, en 1962, est encore un moyen de transport rare, son utilisation est très coûteuse. On doit aussi noter la grande stabilité de l'image : l'emploi d'un gyroscope est probable. On voit ici que le lancement du France a été accompagné d'une campagne de communication d'une très grande envergure.

La notion de «week-end», reprise dans le titre du film doit, selon la Compagnie Générale Transatlantique, démontrer la vitesse à laquelle le passager peut traverser l'Atlantique. La clientèle du paquebot, à cette époque, est essentiellement constituée d'hommes d'affaires, de cadres de l'administration, de militaires. Le départ du Havre le vendredi devait, en principe, permettre aux passagers d'être opérationnels à New York dès le mardi après-midi. Le paquebot France doit être considéré comme un argument convaincant dans un contexte très concurrentiel avec les compagnies aériennes.
Le film de commande, dans les années 1960, ne connaît pas encore les développements dont il fait l'objet aujourd'hui. Aussi, l'emploi d'un langage propre à ce type de productions n'est pas encore déterminé. Les réalisateurs de ces films sont encore très attachés au langage cinématographique; on le constate particulièrement dans France sur mer, de François Reichenbach, en 1967.
François Reichenbach est un cinéaste franco-suisse. Cousin du producteur Pierre Braunberger, il est proche des cinéastes de la Nouvelle Vague. Son film documentaire Un cœur gros comme ça, qui suit la trajectoire du boxeur Abdoulaye Faye, a reçu le prix Louis Delluc et le Léopard d'or au festival de Locarno en 1961. C'est sans doute du fait de ces distinctions et de cette reconnaissance qu'il travaille à plusieurs reprises pour la CGT. En faisant appel à Reichenbach, la CGT cherche à rajeunir son image. Ainsi le film France sur mer met en scène le voyage d'un jeune couple moderne. La voix off sophistiquée qui accompagne les images reprend les codes du cinéma de la Nouvelle Vague et participe ainsi à un renouveau de l'image du paquebot. Car ces personnages dans l'air du temps ne correspondent pas au type sociologique du passager moyen du France dans les années 1960. La clientèle de la CGT est en effet plutôt vieillissante à cette époque, et la CGT, qui subit de plein fouet la concurrence de l'aviation civile, souhaite se repositionner sur un marché de croisières. Il lui faut pour cela séduire un nouveau public. C'est dans cette perspective que se place France sur mer qui s'adresse justement à cette cible marketing; de jeunes passagers issus des catégories sociales professionnelles supérieures s'inscrivant dans la civilisation naissante des loisirs et disposant de plusieurs semaines de congé. L'écriture de la voix off est ici très littéraire, référencée. Elle s'adresse aux jeunes adultes du baby-boom. La photographie est tout aussi soignée. Les plans sur de magnifiques couchers de soleil, ou sur la pluie perlant sur des surfaces vitrées donnent une vision poétisée et moderne de la CGT.

Dans les années 1960, Reichenbach semble toujours assez proche de la Compagnie Générale Transatlantique. En 1964, il réalise ainsi le film de fiction Les Amoureux du France, avec Marie-France Pisier et Philippe Noiret. Le scénario librement adapté du Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux prend place à bord du paquebot et le film s'apparente ainsi à une opération de communication. D'ailleurs l'intrigue amoureuse est un motif récurrent dans les films tournés à bord des paquebots. Elle constitue une trame relativement simple que l'on retrouvera dans la célèbre série La Croisière s'amuse diffusée à partir de 1977. En effet, le décor d'un paquebot est un lieu de tournage économique et idéal pour mettre en scène un feuilleton dont les personnages principaux sont les membres de l'équipage.
Certains films de commande de la CGT usent donc de ce prétexte, comme dans France Afloat (1952). Ce film est destiné à la clientèle américaine. Une jeune Américaine, Marie, embarque pour le Havre afin de voyager en Europe. Elle y rencontre à l'aller un jeune homme d'affaires, dont elle tombe amoureuse. Arrivés en France, leur destin les sépare momentanément. Nous suivons les pérégrinations de l'héroïne dans les grands sites touristiques européens jusqu'à ce qu'elle retrouve enfin celui qui deviendra son mari lors du voyage de retour. La jeune femme est dans ce film le narrateur privilégié, à travers lequel le spectateur découvre le navire : la cabine, les ponts, les équipements sportifs, les boutiques, restaurants, ou encore le salon de coiffure.
Parfois aussi, le narrateur s'adresse directement au spectateur, comme dans Bon Vent, de Jean Masson (1963), où l'identité du France est clairement soulignée, à travers ses œuvres d'art. On aperçoit notamment la tapisserie de Claude Idoux qui ornait le salon
« Fontainebleau » de la première classe. Le narrateur se perd volontiers dans le dédale du navire. Cette situation est reprise dans de nombreux films, parmi lesquels Le Gendarme à New York de Jean Girault (1965), dont un tiers du film se passe à bord du France. On note une scène qui montre l'équipe des gendarmes, le plan du navire sous les yeux, se perdant cependant dans les coursives et les ponts du paquebot. Le Gendarme à New York, du fait de son succès commercial, a constitué une promotion sans précédent du paquebot et de la CGT.
Innovation majeure d'une époque où la vidéo n'existe pas encore, les médias sont présents à bord. Un quotidien est imprimé sur le navire, il rend compte des événements passés et à venir, ainsi que de quelques informations d'ordre international. La télévision émet chaque jour également. Le programme principal, le journal, est présenté par le commandant de bord, qui propose également une série de reportages dans les lieux du bateau qui ne peuvent normalement pas être visités : cette série de films s'appelle Entrée interdite et donne à voir la cuisine, les machines, les blanchisseries… toute une vie souterraine où le personnel se démène pour offrir aux passagers un voyage des plus confortables.
Dans le paquebot, les salles de cinéma proposent régulièrement une programmation de films.
- Soit des fictions ; le cinéma du France propose parfois des avant-premières de films.
- Soit des documentaires de sensibilisation pour des causes humanitaires.
- Soit des reportages sur le voyage à venir. Par exemple les navires de croisière proposent, en préambule, un reportage sur la destination à atteindre. Ces films sont d'ailleurs de beaux documents sur les Antilles ou la Polynésie dans les années 1960.
Le loisir, la fête demeure le thème majeur des films de la French line4, avec notamment Cocktail Caraïbes de Jean Raspail, 1967. Comme dans France sur Mer, le voyage dépeint ici est un itinéraire de croisière. À la fin des années 1960, on assiste à la nette évolution du paquebot de ligne vers le navire de croisière.
Les Antilles constituent à cette époque l'une des destinations privilégiées, au départ de la France ou de New York. Dans cet extrait, c'est à une véritable bacchanale que se livrent les passagers du paquebot Antilles. Reprenant la tradition du carnaval et le salut à Neptune à l'entrée des Antilles, l'équipage du bateau en profite pour donner une fête où l'alcool semble couler à flots.
Ces films nous donnent à voir une société détendue et heureuse, la société idéale des loisirs qui trouvera avec le Club Méditerranée son apogée et avec Nouvelles Frontières sa démocratisation. Ce monde idéalement débarrassé de ses préoccupations quotidiennes où le paquebot pourrait constituer une utopie du loisir similaire aux propositions utopiques des collectifs d'architectes comme Archizoom. À l'instar de No-Stop city, le paquebot est une mégastructure autonome, entièrement vouée au plaisir, qui néanmoins s'oppose à cette idée d'une ville continue, infinie mais relativement sédentaire, en proposant une alternative nomade : c'est une unité flottante, dérivant, sous un climat clément, au gré des courants. La notion de tourisme est ici assumée. Il s'agit d'une invitation au voyage, d'une proposition d'évasion de la vie quotidienne et de ses vicissitudes.

Voilà les principales thématiques que l'on peut dégager à la vue de ces fonds. Nous pourrions encore parler des réalisations d'Étienne Lallier, qui s'attarde sur la construction du France ou l'aménagement de ses cabines. Ce sont également d'excellents documents sur le design et le rationalisme des cabines de ces bateaux. Il y existe encore des films en anglais, plus didactiques, des sortes de modes d'emploi pour les passagers américains qui projettent de se rendre en Europe. Ces films sont d'ailleurs assez savoureux, avec un accent français très présent.

À l'avenir, il s'agirait de pouvoir visionner l'ensemble du fonds pour pouvoir dégager avec plus d'acuité ces hypothèses, et approfondir notre réflexion.
Aujourd'hui, tout le fonds French Lines a été visionné, indexé. La valorisation reste néanmoins encore un problème : il reste à faire un gros travail de recherche sur les ayants droit. Certains films ont déjà fait l'objet de projections, mais, aujourd'hui, la principale activité du fonds audiovisuel est de répondre aux demandes d'images et d'extraits pour des documentaires, des diffusions télévisées, des présentations muséales. Le siège de l'association French Lines possède quelques copies DVD, et le Pôle Image n'est pas encore en mesure aujourd'hui d'accueillir des chercheurs et étudiants pour consulter les fonds audiovisuels. Cependant, l'objectif, d'ici deux à trois ans, est de numériser tous les films, de repérer tous les ayants droit pour pouvoir créer un serveur en ligne, à l'image du site de l'INA, pour favoriser la consultation de ces précieux documents.
1. « Aux architectes : des formes neuves d'architecture, des éléments à l'échelle humaine, vastes et intimes, la libération des styles étouffants, le contraste des pleins et des vides, des masses fortes et des éléments graciles. » LE CORBUSIER, Vers une architecture, Paris, Crès et Cie, 1923, p. 77.
2. Institut Régional de l'Image et du Son, aujourd'hui Pôle Image.
3. Paquebot France, exposition du 9 février au 23 octobre 2011, Musée de la Marine, Paris, et du 9 juin au 23 septembre 2012, MUMA, Le Havre.
4. La Compagnie Générale Transatlantique est surnommée la French Line.
Marie Gaimard
Utopie contre utopie
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Barbara Turquier
Utopies contre utopies
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EPCOT,l'utopie urbaine
de Walt Disney
Les études sur l'urbanisme selon Disney se limitent souvent à l'étude de l'architecture des parcs de divertissement. Or, le projet le plus ambitieux de Walt Disney, EPCOT, manifeste une vision à la fois urbaine et sociale, qui impose de le situer plus largement dans le cadre de l'histoire des utopies urbaines. Ce texte se propose d'être une contribution à cette approche, à la suite de l'article central de Peter Blake en 1972, intitulé « Un nouvel urbanisme »1. Il s'appuie notamment sur un film de promotion présenté par Walt Disney lui-même, aux habitants de Floride, qui expose les principes directeurs d'EPCOT2.

En 1961, Walt Disney acquiert une zone de 10 000 hectares en Floride, une surface équivalant à deux fois la taille de Manhattan. Cette ampleur territoriale a plusieurs raisons. D'une part, il s'est heurté, avec son premier parc Disneyland, situé à Anaheim près de Los Angeles, à l'urbanisation grandissante qui a enserré le parc et limité son développement. D'autre part, son nouveau projet, Disney World, est loin de se résumer à un parc à thème : il inclut un aéroport, un parc industriel, un parc naturel, une zone résidentielle de tourisme « nommée Lake Buena Vista », et une ville expérimentale, EPCOT – le tout relié par un système d'autoroutes et de trains, et desservi par bateaux. La société Disney possède même dans la zone une flotte importante de sous-marins.

Malgré la taille du complexe, il est clair pour Walt Disney que son point le plus important n'est pas le parc de divertissement qui aujourd'hui fait sa renommée, mais la ville nouvelle qu'il entend construire : « La partie la plus excitante, la plus importante, celle qui est au cœur de tout notre projet en Floride, c'est notre Communauté Expérimentale Prototypique de Demain. Nous l'appelons EPCOT».3
Qu'est-ce qu'EPCOT ? C'est, nous dit Disney, une ville fondée sur l'innovation technologique et industrielle, un « laboratoire de la ville de demain ». Les habitants y seront les premiers usagers de procédés expérimentaux en matière urbaine et industrielle. « À Disney World, environ 20 000 personnes vivront à EPCOT. Leurs maisons seront construites de façon à être facilement modifiées, pour que de nouveaux produits puissent être constamment présentés. Leurs écoles accueilleront des idées nouvelles, de sorte que quiconque grandira à EPCOT aura des compétences à l'heure du monde d'aujourd'hui. EPCOT sera une communauté au travail, avec de l'emploi pour tous. »
Utopique, le projet l'est par la rhétorique de l'avenir : c'est une « communauté de demain », un « modèle pour l'avenir ». Il assurera bien évidemment le bonheur de ses habitants : EPCOT « ne cessera jamais d'être un modèle pour l'avenir, où les gens mèneront une vie qu'ils ne pourront trouver ailleurs dans le monde. Tout à EPCOT sera dédié au bonheur des gens qui y vivent, travaillent et jouent. » La vision de Disney partage avec les grandes utopies urbaines l'idée d'une planification urbaine qui est une traduction d'un modèle de société. Les plans d'EPCOT intègrent un mode de vie particulier, qui fait l'objet d'une planification et qui est centré sur le divertissement.
Disney partage aussi avec cette tradition l'idée de la tabula rasa. Comme ses contemporains, les concepteurs des villes nouvelles, il pense que la construction d'une ville ex nihilo permettra de corriger les erreurs du passé, par les moyens d'une planification étroite. Cette ville est un projet critique, reflet indirect des maux de la ville contemporaine. Pour Disney, EPCOT vise à « trouver des solutions aux problèmes de nos villes ». Pour autant, « il ne s'agit pas seulement de rectifier les erreurs des villes anciennes. Nous pensons qu'il faut commencer à zéro sur des terrains vierges et construire une ville qui puisse être un prototype pour l'avenir. »

Comment s'organise cette ville ? Disney en planifie soigneusement l'agencement spatial, en séparant spatialement ses diverses fonctions : habitat, travail, loisir. La ville suit un plan radial : au centre, une zone rassemble les activités marchandes, les infrastructures culturelles et touristiques – telles que des centres commerciaux, des centres de conventions, des hôtels, des théâtres ou des restaurants. Un deuxième cercle est consacré au logement à forte densité. Puis, une ceinture verte accueille des espaces verts ainsi que des lieux de récréation, des églises et des écoles. Ensuite, ce sont les logements à faible densité, où se rassemble la majorité des habitants.
Le centre-ville est, nous dit Disney, couvert d'un dôme de verre. Cette bulle dont le climat est régulé offre « des conditions de temps idéales, protégeant de la pluie, de la chaleur et du froid, jour et nuit ». Ce discours sur le climat est un leitmotiv de l'architecture utopique, d'abord prôné par Charles Fourier, notamment appliqué avec les passages couverts parisiens des Grands Boulevards. Il connaît de plus une fortune toute contemporaine avec les travaux de Richard Buckminster Fuller sur les dômes géodésiques, dont il propose de recouvrir Manhattan. En 1967, l'Exposition universelle de Montréal donnait à voir deux dômes, de Frei Otto et Rudolf Gutbrod pour le pavillon de l'Allemagne de l'Ouest, et de Buckminster Fuller pour le pavillon américain. Disney est donc, en cela, parfaitement en phase avec un courant de l'architecture de son époque.
La circulation à EPCOT est particulièrement intéressante. À l'apogée du règne de la voiture, emblématisé par les plans de Robert Moses à New York ou par le développement de Los Angeles, Walt Disney propose un modèle de circulation en surface totalement piétonnier ou opéré par des transports publics, dont le mouvement est mécanique ou électrique. Ces transports publics sont le « monorail » et le WEDWay PeopleMover, deux systèmes que Disney a testés, brevetés et mis en œuvre à Disneyland. Ils répondent du reste à l'obsession très ancienne de Walt Disney pour les trains : ses premiers studios à Los Angeles, ancêtres de ses parcs, étaient déjà équipés d'un petit train.

Le piétonnisme affiché du centre-ville rappelle également l'organisation des parcs à thème, avec Main Street et des quartiers aisément parcourables à pied. Selon Peter Blake, Disney World est une « réponse à Detroit »4, c'est-à-dire à la ville entièrement fondée sur la circulation automobile, comme sur son industrie. De fait, le début des années 1960 voit l'émergence de discours critiques sur le primat de la voiture dans les villes américaines. Peter Blake évoque l'influence de l'ouvrage de Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, paru en 1961, qui fait l'éloge de la circulation piétonne. Mais le livre est un violent plaidoyer contre la planification et, à ce titre, on ne peut considérer qu'il exerce une influence directe sur la conception d'EPCOT. Il témoigne néanmoins de l'évolution de l'opinion publique sur cette question.
De fait, la voiture n'est pas totalement interdite à EPCOT. Les véhicules circulent en sous-sol, sur deux niveaux : l'un consacré aux voitures, l'autre aux camions. Disney précise cependant que les habitants n'utiliseront leur voiture « que pour des voyages de plaisir le week-end », anticipant ainsi un développement crucial de la ville contemporaine. Dans les zones résidentielles, des pistes cyclables et des chemins pour les piétons doivent être ménagés à l'écart des routes pour automobiles.
De façon plus large, l'environnement joue un rôle tout à fait central dans la vision de Walt Disney. Celle-ci articule étroitement la protection de l'environnement, l'innovation industrielle et technologique et les impératifs touristiques. À Disney World, la gestion des déchets se fait par un système de vide-ordures pneumatique, inventé en Suède, par lequel les ordures sont aspirées et conduites à une des quinze stations de compression équipées d'incinérateurs et de filtres. Le traitement des eaux utilise un filtrage « à boues activées » par les plantes, mis au point par l'institut d'agronomie de l'université de Floride. Sur l'ensemble du territoire marécageux qu'il a préalablement drainé, Disney entend créer un parc naturel de 3 000 hectares, en travaillant avec des spécialistes de l'environnement. La zone de « Lake Buena Vista » vise à associer la résidence de tourisme aux agréments d'un paysage naturel préservé. Les 2 500 logements construits autour du lac central, sur une zone de 1 600 hectares, sont prévus pour être des résidences secondaires, à destination de propriétaires particuliers ou de sociétés souhaitant offrir à leurs cadres la possibilité d'un répit hors du monde. La vue des logements donne sur le lac et les forêts. Une clinique, un bâtiment administratif et un golf complètent le tout. Comme dans les parcs Disney, on laisse sa voiture à l'entrée, et on circule intégralement en voiture électrique, à bicyclette ou à cheval. La protection de l'environnement va ainsi de pair avec un objectif touristique, qui fait de la nature un spectacle.
L'argumentation de Walt Disney, dans son film promotionnel sur EPCOT, comporte de nombreux angles morts. Tout d'abord, sa vision de la ville ne se départit pas complètement du modèle du parc de divertissement. Le centre-ville comprend un théâtre « pour les derniers spectacles et les comédies musicales », et un centre commercial, mais pas de mairie. La politique n'y joue, de fait, aucun rôle. Les habitants y vivent, y travaillent « et y jouent ».

Le politique est, de fait, remplacé par la toute-puissance de la société Disney. C'est littéralement le cas : pour mener à bien Disney World, la société crée, grâce à une loi de l'état de Floride signée par le gouverneur de l'époque, Claude R. Kirk, en mai 1967, une entité, le « Reedy Creek Improvement District » qui, selon Peter Blake, « se comporte comme le gouvernement » : elle perçoit ses propres taxes, subventionne les travaux publics de la station, applique ses propres règles de construction, et détermine l'emplacement de tous les lotissements5. La ville de Lake Buena Vista est, aujourd'hui encore, administrée par la société Walt Disney. Quel besoin, alors, de placer une mairie à EPCOT ?
Deuxième angle mort, EPCOT entend associer le savoir-faire de la société Disney et un certain nombre de sociétés industrielles ou technologiques : « Les équipes de Disney travailleront avec des sociétés pour créer une vitrine de l'industrie au travail : des usines expérimentales, des centres informatiques... » Ainsi, si la société Disney n'est pas seule à fournir des emplois, les perspectives de travail seraient liées à des partenaires de la firme Disney. Cette approche rappelle les usages qu'ont su faire les parcs Disney des innovations de transport ou de gestion des déchets mises au point par d'autres sociétés, dont les brevets ont souvent été rachetés. On suppose qu'une des intentions de Disney est
de mettre à profit ces innovations industrielles ou technologiques pour les parcs Disney ou d'autres projets de la firme. En cela, le projet n'est pas si éloigné – toutes proportions gardées — de la vision paternaliste des grands entrepreneurs utopistes, qui construisent des villes pour leurs ouvriers, tel le « Familistère » de Jean-Baptiste Godin à Guise. Ode à la « libre entreprise américaine », le projet ne semble guère envisager la possibilité d'activités créées par les habitants eux-mêmes. On réserve seulement à ceux-ci le rôle d'employés des infrastructures industrielles, comme de premiers utilisateurs et « démonstrateurs » de leurs produits.
La vision de l'industrie de Disney est ainsi étroitement liée à la philosophie des parcs : c'est une « vitrine », un « modèle ». La zone industrielle se nomme ainsi le « parc industriel », et la polysémie du terme est parlante. La « vitrine » rejoint le modèle d'une ville qui en a tous les apprêts en surface, mais dont les ressorts économiques et sociaux restent dans l'ombre. Elle rappelle l'architecture de Main Street dans les parcs Disney, entièrement fondée sur le façadisme. On n'apprend guère ce que ces usines produiront, mais on sait qu'elles seront exemplaires.
Cette dialectique entre la ville cachée d'une part, et la ville vitrine d'autre part, parcourt l'ensemble du projet EPCOT, et plus largement les parcs Disney. Comme nous l'avons vu, la circulation automobile est cachée à EPCOT, alors que la circulation en surface est piétonne et électrique. Pour le parc de divertissement Disney World, Disney a inventé un système souterrain de circulation des employés et des matériaux, qui permettait par exemple au figurant de Frontierland de gagner Adventureland sans être visible des visiteurs. Situés dans la butte du « Royaume magique », ces espaces souterrains accueillent les réseaux électriques et en eau, la blanchisserie, la cafétéria, une série de services, et permettent d'acheminer le personnel et le matériel. Cet attrait pour l'architecture souterraine rejoint,
là encore, une grande tendance de l'architecture utopique, déployée depuis H. G. Wells (La Machine à remonter le temps) ou Jules Verne (Les Indes noires), jusque dans les propositions du Groupe d'Études et de Coordination de l'Urbanisme Souterrain, le G.E.C.U.S., en France dans les années 1930, et qui posait que « le principe majeur (était) d'enfouir sous terre tous les organismes utilitaires de la cité, comme l'est la cave par rapport à la maison »6. À Disney World, la société Disney enterre en effet tous les utilitaires. Cela contribue à la « fabrique » de l'illusion, qui se déploie, elle, en surface. À EPCOT, ce n'est que la circulation automobile qui a lieu sous terre, mais l'ensemble du projet semble être gagné par une rhétorique de la « vitrine », de la présence du théâtre à l'idée d'une industrie « modèle » pour des visiteurs extérieurs.
Après la projection du film promotionnel devant des investisseurs potentiels, Disney aurait confié à l'un de ses collaborateurs son sentiment : « C'est un échec, n'est-ce pas ? » Comme d'autres projets de communautés utopistes, EPCOT ne verra pas le jour. Walt Disney s'éteint quelques mois après avoir montré ce film, et ses collaborateurs se désolidarisent bien vite de cet encombrant projet. Un espace dédié aux nouvelles technologies sera simplement intégré au parc Disney World en Floride, qui ne partage avec l'idée initiale d'EPCOT que le nom.

À EPCOT comme dans ses parcs, Walt Disney propose en réalité sa vision de la mythologie américaine. À l'entrée de Disneyland, une plaque indiquait que le parc était « dédié aux idéaux, aux rêves et aux épreuves qui ont fait l'Amérique »7, et l'espace lui-même était divisé en zones revisitant cette histoire — telles que Adventureland et Frontierland. L'architecte Robert Venturi parle à propos de Disney World d'une « utopie symbolique américaine »8. EPCOT est, pour sa part, « une vitrine de l'ingéniosité et de l'imagination de la libre entreprise américaine ». Un idéal tout à fait paradoxal, qu'il traduit par une ville tout entière tournée vers l'industrie des loisirs que développe la société Disney. Un éloge à la libre entreprise, entièrement financé et contrôlé par le pouvoir d'une seule firme : une vision bien particulière – certains diront réaliste – du modèle américain.
1. Peter BLAKE, « Un nouvel urbanisme », in Christopher FINCH, Notre Ami Walt Disney, 1985, éditions du Chêne, Paris, pp. 423-448 ; première publication dans Architectural Forum, juin 1972, Whitney Publications.
2. Ce film est disponible en suivant les liens suivants (partie 1):
www.youtube.com
(partie 2):
www.youtube.com.
3. Cette citation, et toutes les suivantes (sauf référence contraire), renvoient au film promotionnel de Walt Disney.
4. BLAKE, op. cit. p. 432
5. BLAKE, op. cit. p. 445
6. Michel RAGON, Histoire mondiale de l'architecture et de l'urbanisme modernes, Prospective et futurologie, Casterman, 1986, p. 132.
7. « Bienvenue à tous ceux qui arrivent dans cet endroit heureux. Disneyland est votre pays. Ici la vieillesse retrouve les bons souvenirs du passé… Et la jeunesse peut goûter les promesses de l'avenir. Disneyland est dédié aux idéaux, aux rêves et aux épreuves qui ont fait l'Amérique… Avec l'espoir qu'il sera une source de joie et d'inspiration pour le monde entier »,17 juillet 1955, in Christopher FINCH, op. cit., p. 406.



8. Cité dans Colin ROWE et Fred KOETTER, Collage City, MIT Press, Cambridge (MA) et Londres, 1983, p. 45.







Barbara Turquier
Utopie contre utopie
Spielraum
Marie Voignier
Utopies contre utopies
Spielraum
Entretien avec
Marie Voignier
Marie Voignier nous a reçues à la fin du mois de juin dernier pour évoquer son film tourné en 2009, Hinterland, qui déplie les diverses facettes d'un lieu, un ancien hangar à zeppelins transformé en centre de loisirs tropical en plein cœur de l'Allemagne de l'Est. Cet espace faisait écho à l'un de nos axes de recherches, condensant tous les aspects de l'utopie et de la dystopie. L'écriture cinématographique de Marie Voignier s'attache à questionner les discours, les montages discursifs ; Hinterland nous donne à voir un espace nodal qui cristallise une multiplicité de discours utopiques inconciliables, donnant lieu à une construction aberrante, voire monstrueuse, telle que la bulle de Tropical Islands. Marie Voignier déplie pour nous le palimpseste.
PLAYTIME: Comment les problématiques spatiales, interrogeant des lieux, ou également des questions de montage dans l'espace même de l'exposition - comme la mise en espace de films sous forme d'installations vidéo - ont-elles émergé dans votre travail cinématographique ?
Marie Voignier: J'ai commencé par la photographie. J'avais, en entrant aux Beaux-Arts, une pratique de la photographie argentique noir et blanc. Je m'intéressais alors aux espaces vides, que ce soient des friches ou des zones industrielles. C'est pour m'émanciper de ce type de recherches que je suis allée vers la vidéo. J'ai donc abandonné la photographie, c'est un mode de regard sur le monde tout à fait différent de l'image vidéo. Aujourd'hui je regarde le monde en pensant au son, aux mouvements, au temps, et je trouverais ça très difficile de revenir en arrière. J'envisage toujours les problématiques spatiales de l'intérieur du film. La question de l'espace, c'est avant tout là qu'elle se joue. Par la suite, il peut y avoir une mise en espace du film, dans une galerie par exemple, mais la plupart de mes travaux aujourd'hui sont monobandes, c'est-à-dire visionnables sur un seul écran. La présentation dans l'espace d'exposition vient toujours seulement dans un second temps.
PLAYTIME: Vous avez donné diverses formes au projet sur Tropical Islands : l'une sous forme d'installation, Bonjour chez vous (2008), puis un film documentaire plus classique, Hinterland (2009). Comment ce passage par l'installation a-t-il servi le projet ?
Marie Voignier: Effectivement, j'ai déjà eu l'occasion de faire plusieurs installations vidéo, mais je me tourne vers cette solution uniquement quand c'est nécessaire, c'est-à-dire quand le montage ne parvient pas à aboutir, voire quand je me trouve face à une impossibilité ou à un échec du montage, qui m'oblige à spatialiser, à étaler, ou à exposer le montage à travers une projection multiple. Mais je vois cela plutôt comme un échec, qui peut par ailleurs avoir des aspects positifs, mais il y a bien là quelque chose qui relève d'un impossible. Par exemple, pour l'installation Bonjour chez vous, c'était une manière de présenter des rushs de repérage, une étape intermédiaire dans la création du film Hinterland. Ici il ne s'agit pas d'un échec, mais d'un moment de transition, et ce n'est pas là que sont intervenues de la façon la plus prégnante les questions d'espace. Même une vidéo comme Les Fantômes1, qu'il m'est arrivé de présenter sous forme d'installation, s'est aujourd'hui affranchie de cet ... emballage, en quelque sorte. Jusqu'ici la vidéo monobande a souvent mieux convenu pour mes projets, mais cela dépend forcement de la nature du projet même. Ce n'était pas le cas pour L'homme congelé2 par exemple. Ce choix de la vidéo semble mieux convenir pour l'instant à mon mode d'appréhension des projets, mais ce n'est absolument pas un a priori. Et rien n'est définitif, puisque je présente de façon différente mes projets suivant, encore une fois, les circonstances et les moments de leur développement.
PLAYTIME: « Faire venir les tropiques à domicile » a été le mot d'ordre des créateurs de Tropical Islands, objet de votre film de 2009, Hinterland. Il semble y avoir là une proposition à première vue utopique, or votre film, par une tentative d'épuisement du site, souligne l'inscription de cette utopie au cœur d'une architecture militaire, antinomique de cette utopie. Tropical Islands condense donc tout à la fois utopie et dystopie. Comment cela s'est-il manifesté ?
Marie Voignier: Pour moi, tout dans ce film était de l'ordre d'une utopie, au sens large du terme, une utopie brisée, car même la présence militaire sur le site qui est devenu celui de Tropical Islands était la conséquence du régime communiste en Allemagne de l'Est, avec tout ce que le projet communiste pouvait avoir d'utopique au départ. C'était donc un lieu qui avait été traversé par de multiples utopies, différentes visions du monde, depuis l'État communiste, puis, plus récemment, la fabrication des zeppelins pour le transport de marchandises. Ce sont les tenants de cette utopie industrielle qui ont fait construire la grande halle sous laquelle se trouve aujourd'hui Tropical Islands, et enfin ce rêve des tropiques. J'ai donc cherché à filmer une série de rêves brisés... On peut difficilement imaginer que Tropical Islands dure éternellement. C'est cet aspect qui m'intéressait, une forme de permanence déceptive de l'Histoire, qui sur un même terrain permet d'observer les résurgences, les traces de projets utopiques. Pour moi, la dystopie se trouve plutôt dans le projet interne à Tropical Islands. Et on a l'impression dans ce lieu d'être face à tout un ensemble de symptômes de l'Histoire. Ça dit beaucoup de choses sur notre époque dans son rapport au temps et à l'espace. On trouve rassemblées sur un espace très limité, des histoires toujours liées à l'ailleurs : le terrain a d'abord été un aéroport après-guerre. Et chacun des projets qui se sont succédé ont en commun une idée d'enfermement, avec le hangar à zeppelins (un espace clos), et l'ailleurs, le commerce international, ou l'implantation des tropiques au cœur de l'Allemagne. Ce site est extrêmement fermé, et il ne faut pas oublier que le projet des zeppelins en est resté à l'état de prototype. Les zeppelins n'ont jamais pu décoller réellement de la zone. Enfin, Tropical Islands, c'est vraiment l'idée du voyage immobile.
PLAYTIME: La bulle de Tropical Islands, dans la façon dont vous la donnez à voir dans le film, évoque aussi un trouble entre l'intérieur et l'extérieur du bâtiment. On sent dans votre film un rapport corporel à cet espace, même d'un point de vue sonore, avec la réverbération permanente du son de la coupole par exemple.
Marie Voignier: La halle est en effet immense, en longueur c'est la taille de la tour Eiffel, et c'est d'ailleurs ce qu'ils mettent en avant d'un point de vue marketing : « La tour Eiffel tient allongée, la statue de la Liberté tient debout ». Et ce qui est étonnant, c'est qu'on ne peut pas réellement se sentir à l'extérieur, il n'y a pas de vent, il n'y a pas tous les indices de l'air libre, mais en même temps, on ne peut pas tout à fait se sentir à l'intérieur. Finalement, c'est trop grand et trop petit à la fois. Le corps finit par le percevoir, on ne sait plus vraiment où l'on est, il y a une humidité, une température étrange, l'espace devient instable. Il y a aussi ce ciel gris de la coupole qui bloque l'horizon. Tout cela induit un malaise corporel, et c'est cela que j'ai voulu rendre en termes cinématographiques. Ça s'est traduit par des profondeurs de champs toujours bloquées par ce mur gris, cet horizon sans cesse bouché. On pourrait presque parler d'un lieu malade, ou pour chercher un terme plus approprié, d'un lieu suspendu, peut-être. Il faut voir aussi que la halle est maintenue en permanence à 26°C alors qu'à l'extérieur cela peut aller dans le négatif jusqu'à moins 15°C en hiver.
PLAYTIME: Sans isolation, on semble être là dans la pure dépense...
Marie Voignier: Oui, il y a là un aspect monstrueux du projet de Tropical Islands. Cet aspect pharaonique du projet m'intéressait, d'autant plus que le résultat est finalement assez modeste. Normalement, pour une telle dépense on pourrait s'attendre à quelque chose de très luxueux. Or, ça reste très familial : une piscine chauffée en hiver. Il y a un côté très déstabilisant entre les ambitions du projet et sa réalisation. Et c'est là que le marketing entre en jeu, car derrière un tel projet, on ne peut qu'imaginer des fous pour concevoir ça, pour le défendre. Je suis donc allée voir le directeur du marketing qui est véritablement illuminé. Quand on voit le lieu, on sent très fort ce discours-là. La notion importante ici, c'est celle de récit, car pour faire passer la pilule, il nous raconte cette histoire-là, ce mythe de Tropical Islands : faire venir les tropiques en Allemagne, voyager pour fraterniser... Il a quand même la lucidité de percevoir qu'il s'inscrit dans une zone où le racisme est extrêmement fort, or son projet est censé attirer des touristes internationaux, et notamment des Polonais, que la population locale déteste. Or, pour lui, Tropical Islands va apporter des solutions, c'est véritablement plus qu'une entreprise, il veut faire rêver. Il ne veut pas parler d'argent, on ne peut pas parler de ce qui est raisonnable, écologique avec lui, il faut réécrire une partie de l'Histoire. Et finalement, si on y réfléchit bien, ce qui fait le lien entre cinéma et architecture, entre cinéaste et architecte, c'est sans doute cette idée du visionnaire.
Enfin pour ce qui est de la localisation de ce projet en Allemagne de l'Est, c'est certainement parce qu'on y trouve encore beaucoup d'espaces non qualifiés. Il semble en effet difficile d'imaginer un tel projet en Allemagne de l'Ouest, où des associations s'y seraient certainement opposées. Je ne pense pas que l'on puisse faire de lien direct entre les utopies qui se sont succédé sur cet espace. Si Tropical Islands a émergé là, c'est parce que cet espace était avant tout inoccupé, en attente.
PLAYTIME: Tropical Islands se trouve à quelques kilomètres du village allemand de Krausnick, à 70 kilomètres au sud de Berlin, sur une ancienne base aérienne soviétique. Or actuellement, en Allemagne, le mouvement tend vers un effacement de la mémoire de l'Allemagne de l'Est (conjointement à une gadgétisation de la nostalgie est-allemande, bien sûr). La destruction du Palast der Republik de Berlin en est le symbole. Topical Islands est étrangement une façon de ne pas faire tout à fait table rase du passé. À travers ce projet aberrant, il permet de maintenir quelque chose de l'ancien pour se projeter dans un avenir utopique, même si probablement peu viable.
Marie Voignier: Depuis la production du film, l'ancienne base militaire, c'est-à-dire ce qu'il restait de l'histoire soviétique de cette région, a été rasée. Il n'y a absolument pas de volonté de garder, de conserver des traces du passé. Il n'y a plus d'Histoire à Tropical Islands. C'est plutôt la perte de la notion de temps qui est ici convoquée, pour pousser les clients à consommer. Il ne doit rester que ce « best of tropical », qui est complètement factice. C'est une image reconstituée, comme un photomontage, une vision truquée de l'idée des tropiques. Il n'y a plus aucune conscience de l'Histoire, et c'est pour cela que ça a été très surprenant de voir que quelqu'un avait fait imprimer sur le ballon qui permet de monter dans la coupole, l'ange de l'histoire de Benjamin3. C'est vraiment un clin d'œil incroyable. Mais cela avait totalement échappé au directeur marketing, ça ne faisait pas partie de sa stratégie. C'est la société prestataire qui avait fait ce choix. C'est vraiment étrange, ce n'est évidemment pas un logo. C'est juste l'ange de l'Histoire qui plane au-dessus de Tropical Islands.
PLAYTIME: Le bâtiment condense des temps, des virtualités très hétérogènes.
Marie Voignier: Oui, et c'est le film qui fait ce travail de recontextualisation. Je suis allée rencontrer les habitants du village pour qu'ils me racontent ce qu'il y avait avant. J'ai cherché à réinscrire Tropical Islands dans l'Histoire. Le directeur marketing, lui, insiste sur le fait que Tropical Islands se trouve sur un aéroport avec tout ce que cela convoque comme appel au voyage. C'est finalement plus une question spatiale que temporelle qui le touche. De mon côté, j'ai tenté de redéployer cet espace sur un axe temporel.
1. 2005, projet mené au Centre d'art contemporain de Bretigny.
2. 2010, projet de conférence, livret, exposition mené au Musée de zoologie de Lausanne LIEN : http://10h43.free.fr/spip.php?article33
3. C'est L'Angelus Novus (1920) de Paul Klee
Marie Voignier
Utopie contre utopie
Spielraum
Marie Voignier
Utopie contre utopie
Spielraum
Marie Voignier
Utopie contre utopie
Spielraum
Marie Voignier
Utopie contre utopie
Spielraum
Marie Voignier
Utopie contre utopie
Spielraum
Florent Tillont
Utopie contre utopie
Spielraum
Introduction
Modernités périphériques
Spielraum
Depuis Métropolis ou Playtime, films incontournables qui croisent cinéma et architecture, le cinéma n'a de cesse d'affirmer une fascination pour la modernité, se regardant comme dans un miroir. Le cinéma au XXème siècle est sans conteste l'un des supports privilégiés pour donner à voir l'architecture contemporaine : définitivement associé à la métropole, il prend le pouls de la société, de ses changements, de ses contradictions.

A partir du milieu du XXème siècle, la modernité architecturale européenne glisse peu à peu vers les marges de la ville : la réflexion autour de vastes programmes destinés à résoudre durablement la grave crise du logement concerne de vastes superficies, en périphérie des centres historiques. La cité radieuse et ses avatars demandent de l'espace pour s'épanouir, le cinéma doit aussi en tenir compte. Avec la fin du siècle vient l'heure des bilans. Dans l'imaginaire collectif, ce que l'on nomme souvent par commodité la «banlieue» cristallise souvent à elle seule les débats soulevés par l'architecture moderne.

Rohmer, cinéaste de l'espace par excellence, se plaît à composer ses films en réfléchissant un espace, une architecture. Clotilde Simond choisit d'évoquer Cergy-Pontoise, qui fut pour Rohmer à la fois sujet de documentaire avec Enfance d'une ville et décor de fiction avec L'Ami de mon amie. Sans se positionner, mais en questionnant, il rend compte de la vie dans les villes nouvelles.

Si MEGABUP, l'un des opus de la série BUP de Nicolas Boone questionne également l'idée de la ville nouvelle, c'est cette fois la notion de communauté qui prend le dessus sur la forme de la ville. Mais l'utopie communautaire de Nicolas Boone qui a pour ciment le slogan BUP prend une teinte dérisoire et absurde. BUP, slogan vide, concept-valise, contamine tout, depuis la politique jusqu'au monde virtuel, où il sature littéralement l'espace et les corps. BUP, c'est le carnaval, le tintamarre de l'époque contemporaine.

Dominique Cabrera, quant à elle, dont tous les premiers films racontent le quartier du Val-Fourré, la vie au milieu des tours, se refuse à épuiser les lieux ; elle cherche à retrouver la mémoire d'une architecture désertée et décriée. La mémoire des habitants vient repeupler les tours, leurs rêves reconstruisent la ville, après les destructions. Dominique Cabrera s'interroge également sur sa pratique du cinéma : si les lieux ont longtemps été un catalyseur dans l'écriture spatiale de ses films, elle envisage l'espace filmique d'une manière picturale. Le métier de cinéaste, en tant que réalisation collective d'un projet, lui semble proche de celui d'architecte.

Avec Art et Territoires, Elise Leclercq cherche à ouvrir des brèches, elle se donne la chance avec d'anciens habitants de repenser les transformations urbaines en périphérie de ville qui souvent négligent les individus, balayent leur histoire. À travers des performances filmées sur le mode du mot d'esprit, on manifeste ; d'abord au sens propre, muni d'une pancarte confectionnée à la hâte, et l'on reconstitue un espace avec les moyens du bord. Il s'agit à chaque fois de déplacer le point de vue.

En Italie, le plan INA-Casa, mis en place au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, a pour objectifs de dynamiser l'emploi et d'offrir des conditions de vie confortables à une population exsangue. Letizia Capannini démontre que l'ampleur de ce programme architectural et urbain aura un impact puissant sur la perception de la ville immortelle, porté par une production audiovisuelle extrêmement riche, allant du documentaire de commande à la création artistique la plus aboutie.
Letizia Capannini
Modernités périphériques
Spielraum
Le plan «INA-Casa»
et la Reconstruction
en Italie (1949-1963).
Entre réalité et imaginaire.
« Sono altari queste quinte dell'Ina-Casa, in fuga nella Luce Bullicante,
a Cecafumo. Altari della gloria popolare. »
Pier Paolo Pasolini (Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milan, 1961-64
Cette communication propose une lecture du plan de reconstruction INA-Casa à travers une approche croisée entre histoire de l'architecture et histoire du cinéma. Dans ma thèse de doctorat1, j'explore la question du « logement pour tous » dans l'immédiat Après-guerre, à travers notamment les projets et les « discours savants » (revues, expositions et congrès). Dans le cadre de l'exposition virtuelle, il m'a paru pertinent d'aborder quelques aspects complémentaires de cette histoire, en focalisant ma réflexion sur les différentes formes de représentations dont font l'objet les nouveaux équipements urbains et architecturaux.
1. Le logement pour tous en Italie à l'épreuve de la Reconstruction. Politiques, innovation, contributions au débat international. 1940-1963, sous la direction de Jean-Louis COHEN et Maristella CASCIATO.
1.Le programme INA-Casa :
un dispositif de welfare state
à l'italienne.
La Reconstruction en Italie démarre à un rythme forcené, dans l'urgence de résoudre aussi bien les dégâts causés par la guerre, que des problèmes antérieurs à celle-ci. Le besoin de logements en 1947 est estimé à 14 millions de pièces2, et le nombre de chômeurs s'élève à 2,5 millions.3 Le logement pour tous (casa per tutti) était depuis l'Entre-deux-guerres au centre d'un débat foisonnant qui avait mobilisé les intellectuels en général, et notamment les architectes et les urbanistes4.
2. ALBERTI, Salvatore, « Il problema della casa in Italia », in Rivista Moneta e credito, n°3, 1948. Les données statistiques (ISTAT) en 1947 indiquent un déficit de 9 millions de pièces, mais ce calcul ne prend pas en compte l'augmentation de la population et l'obsolescence.

3. Des données sûres à ce sujet n'existent pas, mais les estimations varient entre 2 et 3,5 millions de chômeurs suivant les critères pris en compte.

4. Pour le rôle des architectes dans le débat politique et dans la genèse du plan, voir l'abondante bibliographie INA-Casa. Mon article en ligne www.resohab.univ-paris1.fr
Couverture de la revue Stile, n°1, 1945, Garzanti, Milan
En parallèle, des projets étaient également à l'étude du côté institutionnel. Malgré les transformations profondes que la société italienne connaîtra en quelques années, un premier élément à prendre en compte est la persistance d'anciennes structures conservatrices dans les institutions publiques5. Je rappellerai au passage que, dans le même esprit d'un « État providence », il avait été fondé, en 1912, l'Institut National des Assurances (INA), organisme économique public dont les polices d'assurance étaient garanties par l'État6, afin d'introduire et de diffuser les assurances sur la vie auprès des classes moins aisées.
5. PAVONE, Claudio, « La continuità dello Stato. Istituzioni e uomini », et « Ancora sulla continuità dello Stato », aujourd'hui in Alle origini della Repubblica, Turin 1995.

6. Avec des prix compétitifs par rapport à ceux des compagnies privées.
Plinio Codognato, « Il Seminatore », affiche de propagande INA avec l'image-symbole du « semeur », 1914. Source : « INA. Arte del manifesto. 90 anni di storia sociale », INA VITA, catalogue de l'exposition réalisée à Rome (Palais INA), 9 mai-8 juin 2002.
Après une première phase d'urgence résolue grâce à la création, en 1946, d'un Comité pour le premier secours aux sans-abris (l'UNRRA7-CASAS8), le gouvernement n'hésitera pas à tirer profit de l'expérience de l'INA à travers la mise en place du plan INA-Casa, la plus vaste intervention publique de reconstruction à l'échelle nationale jamais réalisée en Italie. Comme l'énonce son intitulé, la loi « Plan d'encouragement à l'embauche de main d'œuvre et à la construction de logements pour les travailleurs »9 est promulguée en février 1949 par le ministre du Travail, Amintore Fanfani, pour créer des emplois à travers la construction de logements populaires destinés aux travailleurs. Le financement à la base se fait par des prélèvements répartis entre l'État, salariés (24%), employeurs, et, en moindre partie, des organismes privés et publics10 : on considère qu'il est possible de créer une synergie des classes productrices en faveur des chômeurs. C'est le principe de « subsidiarité » d'inspiration catholique qui est appliqué.
7. United Nations Relief and Rehabilitation Administration
8. Comité Administratif Secours aux sans-abri
9. Loi du 28 février 1949, n. 43, « Provvedimenti per incrementare l'occupazione operaia, agevolando la costruzione di case per lavoratori »
10. Sur cet aspect voir, entre autres, PACE, Sergio, « Solidarity on Easy Terms : the INA-Casa Plan, 1948-1949, in Rassegna n° 54, 1993, pp. 20-27
Parmi les résultats, le plan apporta une réelle contribution à l'essor de l'emploi : environ 20% de la main d'œuvre au chômage fut réabsorbée déjà après les sept premières années de son existence. Entre 1950 et 1959, la grande industrie, implantée surtout en Italie du Nord, ne créa que 120 000 emplois, tandis que la construction et les transports en créèrent 400 à 500 00011. Quant au deuxième objectif (la réalisation de logements), les données sont aussi significatives12, bien que plus modestes que prévu, notamment à cause des coupes effectuées aux prélèvements sur les salaires. Songeons à un après-guerre où tout était à refaire, et où il était urgent non seulement de résoudre les besoins matériels de la population, mais aussi de créer un climat de confiance en l'État. Dès le début, l'enjeu politique est donc celui de construire une image de la ville capable de représenter de nouvelles valeurs d'« identité nationale, de démocratie, de pluralisme et d'ouverture culturelle ». Sans oublier, bien sûr, la famille.
Un architecte, Arnaldo Foschini, avait été nommé à la tête de la Gestion13 INA-Casa. À son tour, il fera appel à d'autres architectes et ingénieurs confirmés comme Adalberto Libera et Pierluigi Nervi…
11. Cf. Norman KOGAN, 'Italia del dopoguerra. Storia politica dal 1945 al 1966, Bari, Laterza, 1968. En réalité une estimation précise est difficile à calculer, car il faudrait également prendre en compte l'« occupation indirecte » dans la production de matériaux et des machines nécessaires à la construction.

12. Environ 350 000 logements furent réalisés au total, dans plus de 5 000 communes du territoire national.

13. L'organisme technique-exécutif chargé de la coordination des initiatives opérationnelles du plan.
2. Les critères d'attribution
des logements et la réception.
La moitié des logements construits est destinée à l'accès à la propriété (ou rachat), l'autre moitié à la location simple. Un règlement va établir les critères de préférence pour l'attribution des logements, selon un classement lié au « niveau du besoin » des travailleurs14. Dans le roman Una vita violenta (1959) de Pasolini, le personnage principal, Tommaso, qui vient de sortir de prison, décrit les logements populaires du quartier Tiburtino, où sa famille a obtenu un appartement : « C'était la première fois que Tommaso voyait l'INA-Casa terminé (…) Les nouvelles rues pénétraient en courbe entre les maisons rose, rouge, jaune, toutes biscornues (…) Elles avaient des formes bizarres, avec des toits pointus, de petites terrasses, des lucarnes, de petites fenêtres rondes : les gens commençaient à appeler ces bâtiments "Alice au pays des merveilles", "Village des fées", ou "Jérusalem". Tout le monde se moquait, mais les habitants des "borgate" autour commencèrent à penser : "Aaaah, enfin moi aussi je vais avoir un harem ! " Et il n'y avait pas un seul des expulsés des baraques qui n'avait pas essayé de présenter la demande (… ) Quelques mois encore après, les premières familles autorisées commencèrent à arriver : tous des employés de la mairie, plus ou moins, des gens qui n'en avaient pas vraiment besoin. Quelques appartements étaient encore vides, mais les demandes arrivaient par milliers. »15
14. En réalité, le système de classement dit « des réelles nécessités familiales » fera l'objet de critiques et sera réajusté durant les quatorze années du plan
15. PASOLINI, Pier Paolo, Una vita violenta, Garzanti, Milan, 1959. Traduction de l'auteur
Quartier INA-Casa Tiburtino, Rome, 1950-1955. Architectes : Ludovico Quaroni, Mario Ridolfi. Photos : Letizia Capannini.
L'INA-Casa se dote par ailleurs d'un Centre Statistique (dirigé par Salvatore Alberti), qui procèdera à des enquêtes quantitatives et qualitatives réalisées auprès des usagers à travers un questionnaire écrit. Cela permettra à la Gestion de connaître les caractéristiques et les préférences des habitants, et donc de mettre en place des « ajustements » au cours des années suivantes.
3. Représentations.
Le dispositif INA-Casa s'adresse donc aux classes laborieuses : du prolétariat à la petite bourgeoisie. La politique de valorisation de l'INA-Casa apparaît au fond assez proche de la propagande de la Démocratie Chrétienne, le parti au pouvoir depuis les élections de 1948, se nourrissant notamment d'affiches éloquentes au ton paternaliste, pour alimenter l'idée d'un parti fort et capable de protéger les Italiens de la menace du communisme… Un discours prononcé par Fanfani à la radio, signalé par Fabrizio Bottini, est particulièrement significatif : « À la fin de l'hiver 1950, alors que le programme en est à ses débuts, il déclare : "l'idée inspiratrice du plan INA-Casa permet de dire que ce dispositif élargit à la communauté
italienne dans sa totalité l'invitation chrétienne à loger les pèlerins (…) Il est annoncé à tous les concepteurs, administrateurs, architectes, ingénieurs, ouvriers, contribuables, qu'en collaborant à la réussite de ce programme, ils s'assureront un mérite supplémentaire dans l'Au-delà…" » 16. C'est toujours dans un souci de communication - ainsi que pour susciter une sorte d'appropriation par les nouveaux habitants - que la Gestion INA-Casa fait appel à des artistes17 pour dessiner les plaques en céramique polychrome. Appliquées en façade des immeubles avant leur inauguration, leur présence était l'une des conditions pour la délivrance des certificats de fin de chantier.
16. FANFANI, A., « Alloggiare i pellegrini », in Ama il prossimo tuo, Éditions Radio Italiana, Rome, 1950, pp.28-29. Cité par BOTTINI, Fabrizio, « INA-Casa : progetto sociale, consenso, idee di spazio », in Storia urbana n° 90, 2000.

17. Entre autres Alberto Burri, Duilio Cambellotti, Pietro Cascella, Piero Dorazio.
Plaques en céramique polychrome. Photos : Letizia Capannini.
Les manuels INA-Casa.
Un aspect important du plan est la revalorisation de la figure de l'architecte, qui devient le véritable trait d'union entre les institutions et les futurs habitants. Une première publication INA-Casa est alors destinée aux architectes et ingénieurs qui sont chargés d'élaborer la première mise en forme de l'idée à la base du programme. Il s'agit des quatre « fascicules blancs » qui sortent en 1949 pour la première phase de construction, et en 1956 pour la deuxième. Le premier, Suggestions, normes et schémas à l'usage de la rédaction et la présentation des projets, est une sorte de manuel atypique, d'autant plus à une époque où ce genre de publication technique entre en crise. On y recommande de prendre attentivement en considération les problèmes locaux : habitudes de vie, traditions, climat. On invite les architectes à utiliser en premier lieu la main d'œuvre et les matériaux de construction locaux, et ce, également dans un souci d'économie dans l'exécution des ouvrages. Je citerai un extrait du texte que Bruno Reichlin a surnommé « le décalogue du parfait architecte néoréaliste » : « La maison devra contribuer à la formation de l'environnement urbain en tenant compte des besoins spirituels et matériels de l'homme, de l'homme réel et non d'un être abstrait : de l'homme donc, qui n'aime pas et qui ne comprend pas les répétitions interminables et monotones de maisons du même type parmi lesquelles il ne distingue la sienne que par un numéro (…). Ce seront donc les caractéristiques du terrain, l'ensoleillement, le paysage, la végétation, le cadre de vie préexistant, le sens de la couleur qui suggèreront la composition planimétrique, afin que les habitants des nouveaux ensembles urbains aient l'impression de quelque chose de spontané, de naturel, d'indissolublement lié à l'environnement dans lequel ceux-ci sont bâtis».18
18. Piano Incremento Occupazione Operaia, « Suggestions, normes et schémas à l'usage de la rédaction et la présentation des projets», cité par Reichlin, Bruno, « Figures du néoréalisme dans l'architecture italienne », Les Cahiers du MNAM n° 69, automne 1999.
Suggestions, projets et normes pour le projet d'urbanisme. Projets-type, Rome, tip. M. Danesi, 1949
Schémas et projets-type de bâtiments, Mario Ridolfi, in Suggestions, projets et normes pour le projet d'urbanisme. Projets-type, Rome, tip. M. Danesi, 1949.
Comme l'a observé Patrizia Gabellini, « l'intérêt des fascicules se situe dans leur intention claire de promouvoir la réalisation d'ensembles d'habitations aux caractères inédits, en accompagnant le processus de la conception jusqu'à la validation du chantier ». Il faut encore souligner « (qu')il s'agissait de normes plutôt avancées, surtout par rapport à la disposition des bâtiments, à la densité, à l'orientation et aux caractères de distribution interne des logements ; normes inconnues auparavant dans la construction populaire traditionnelle, et très peu suivies dans la construction privée pour des raisons de coût »19.
19. GABELLINI, Patrizia, « I manuali : una strategia normativa », in Di Biagi, Paola, La grande Ricostruzione, Ed. Donzelli , Rome, 2001, p. 99-11
Dès sa conception, le dispositif INA-Casa semble donc se placer sous des auspices de type humaniste avec des indications méthodologiques pour les architectes, sans pour autant fixer des normes ou des modèles figés. En ce sens, peut-on parler d'un « style » INA-Casa ? En réalité, plusieurs partis architecturaux se fondent dans le catalogue typologique des réalisations (preuve s'il en est que les « manuels » rendaient possible - et encourageaient - cette liberté de conception).

Outre les discours et les mass médias cités, l'outil par excellence de communication directe avec la population est la production cinématographique et documentaire, selon la « recette de propagande » déjà indiquée par le plan ERP.
Le problème du logement est un topos qui traverse tout le cinéma néoréaliste. Le thème ressort magnifiquement de nombreux films qui, après le « cinéma des téléphones blancs », ouvrent enfin le regard sur la ville. Rappelons, entre autres, L'onorevole Angelina (Luigi Zampa, 1947) et Il tetto (Vittorio De Sica, Cesare Zavattini.
1955), mais aussi Sciuscià, Accattone et bien d'autres. Mais c'est surtout sur la production de documentaires que je souhaite concentrer mon attention, en proposant une lecture de quelques extraits issus d'un corpus hétérogène.
Il s'agit de matériaux aujourd'hui assez rares, qui offrent une vision intéressante du climat culturel et social de l'époque. Ou plutôt faudrait-il parler de « visions », au pluriel, car nous verrons que la production documentaire qui accompagne la construction des logements INA-Casa est loin d'être monoculaire.

Il est possible d'identifier plusieurs lignes dans ce corpus.
Le plus vaste sous-ensemble est représenté par le genre que j'appellerai « documentaire d'état », qui s'inscrit dans la volonté d'une communication directe vers le grand public.
La production du documentaire de commande reflète une claire intention de promouvoir l'activité de construction et d'urbanisme qui était en train de se développer dans tout le pays, sous l'égide de l'INA-Casa.
Dans ce genre nous trouvons, d'une part :

a. Les documentaires au sens propre du terme, d'une durée moyenne de dix minutes. Ils sont souvent particulièrement réussis et efficaces dans leur capacité à traduire dans un langage cinématographique la « mise en scène » du plan INA-Casa. La plupart portent d'ailleurs la signature d'auteurs, écrivains et journalistes célèbres, ou qui le deviendront par la suite pour la qualité de leurs travaux, comme Ennio Flaiano.
Avant ces documentaires de promotion, c'est le plan Marshall (ERP) qui avait mis au point une puissante caisse de résonance des initiatives publiques. En 1951, alors que le plan Marshall arrive à échéance, Alcide De Gasperi (président du Conseil des ministres de la République) lance le Centre de documentation de la Présidence du conseil, un véritable établissement d'État à travers lequel le gouvernement se donne ses propres outils de communication avec les citoyens. Le but évident était d'« éduquer » les Italiens, à travers la photographie et le cinéma.
Des moyens importants seront mis en place, comme le Train de la renaissance20, une exposition itinérante sur la reconstruction créée par le même Centre avec la collaboration des Ferrovie dello Stato.
Quatre documentaires « grand public » (dont certains produits pour cette occasion) seront diffusés de façon capillaire dans le pays : - Ieri e oggi (Giorgio Ferroni, 1948, prod. Istituto Nazionale Luce).
Portrait du pays avant et après la reconstruction. Les fruits du travail dans les différents secteurs économiques.
http://www.archivioluce.com
- Braccia e Lavoro (Giovanni Pieri, 1952, prod. Istituto Nazionale Luce).
Pour faire face à l'excès de main d'œuvre, le gouvernement déclare que tous les soldats de retour du front devront être occupés dans tous les secteurs de la reconstruction, la priorité étant celle de « se refaire un logement ».
http://www.archivioluce.com

- 045. Ricostruzione Edilizia (Vittorio Sala, 1952. Sujet de A. Petrucci, scénario de Ennio Flaiano, prod. Istituto Nazionale Luce). La situation des logements précaires est particulièrement dramatique à Rome, à tel point que certains, surnommés cavernicoli, étaient obligés de s'abriter dans des grottes. Le chiffre 0 était utilisé par la municipalité comme préfixe des numéros des logements abusifs créés dans le Colisée, sous les arcades des anciens aqueducs, dans les thermes de Caracalla…
http://www.archivioluce.com
20. «Treno della rinascita ». Voir à ce sujet Maria Adelaide Frabotta, « Il cammino dei cinegiornali italiani nel paese e in Europa », in Brunetta, Gian Piero (dir.), « Identità italiana e identità europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo economico », Turin, Fondazione Giovanni Agnelli, 1996, p. 108. Pour les films sur l'INA-Casa je signale aussi CIACCI, Leonardo, « Una casa per tutti. La mise en scène del piano Ina-Casa », in Di Biagi, Paola, La grande Ricostruzione, Ed. Donzelli , Rome, 2001 et BERTOZZI, Marco, « Sguardi sulla speranza progettuale », in Roma, abitare la ricostruzione. Il Piano INA-Casa nel cinema documentario, Gangemi, Rome, 2002.
- Qualcuno pensa a noi (Giorgio Ferroni, 1952, prod. Documento Film). Les préoccupations pour le logement sont résolues grâce aux initiatives de l'État-providence, qui assiste le citoyen dans toutes les phases de sa vie…

En parallèle, le Centre de documentation de la Présidence du conseil produira des « documentaires à thème », qui pourront être projetés même pendant la journée et indépendamment des conditions météorologiques, grâce à l'Eliocine, le nouveau projeteur de cinéma en plein air.
Le début des années 1950 est donc une période de production féconde, grâce aussi à plusieurs dispositifs de loi spécifiques qui vont encourager le documentaire.

Un film qui se différencie pour son style et son langage, influencé par la « comédie à l'italienne », est le docu-fiction Le Case degli italiani, réalisée en couleurs par Vittorio Sala en 1956 et produite par l'Istituto Luce. Le film, d'une durée de dix minutes, illustre les réalisations du programme en suivant les péripéties d'un couple de jeunes fiancés – Franco et Liliana, personnages fictionnels - à la recherche d'un logement. Et c'est justement grâce au cinéma que le couple pourra le trouver : Liliana travaille à Cinecittà, où elle est censée visionner un documentaire sur le plan Fanfani. À cette occasion, elle prend connaissance des critères et des modalités d'attribution des logements populaires prévus par la loi de 1949.La trouvaille de la mise en abyme permet ainsi d'illustrer auprès grand public le fonctionnement du plan, et d'en faire l'apologie.
b. Une autre source fondamentale, notamment pour sa large diffusion, est celle des actualités filmées (cinegiornali). Il s'agit d'actualités hebdomadaires, de très courte durée (entre une et deux minutes), projetées dans les salles de cinéma avant le film de fiction, selon une pratique largement établie et répandue avant la guerre. La plus connue est sans doute la Settimana Incom, une série dirigée par Sandro Pallavicini. Même le commentaire vocal (la voix off est celle de Guido Notari) confirme la continuité avec la paternité de l'Istituto Luce. Ce sont d'ailleurs les premières images filmées sur la reconstruction que verront les Italiens : environ 2551 numéros sortiront entre 1946 et 1965.
Ce sont des coups d'œil rapides qui « nous parlent par exemple d'une Italie pauvre mais digne, tandis qu'ils survolent l'Italie misérable qui pourtant peuple les banlieues de l'après-guerre. Ce sont des narrations fort éloquentes pour ce qu'elles disent et pour ce qu'elles ne disent pas »21.

- « Reprise de la construction à Rome : visite aux nouveaux logements populaires », in La Settimana Incom 16/06/1948, n° 163 (Archivio storico Luce).
La visite du ministre des Travaux publics, Tupini, et du maire de Rome, Rebecchini, aux chantiers I.N.C.I.S.22, dans les quartiers Nomentano et Garbatella.
http://www.archivioluce.com

- « L'INA-Casa rend 600 nouveaux logements à Naples », in La Settimana Incom, 11/08/1951, n° 632 (Archivio storico Luce). À Fuorigrotta, un quartier de Naples au nom éloquent, il faut loger les habitants des grottes. http://www.archivioluce.com

En parfaite continuité avec la période fasciste, les actualités filmées montrent souvent des hommes politiques dans la pratique bien connue des visites de chantier, de la coupe des rubans d'inauguration, de la remise des clés - parfois même par les évêques locaux - aux familles destinataires des logements.
21. SAINATI Augusto (dir.), «La Settimana Incom. Cinegiornali e informazione negli anni '50», Turin, Lindau, 2001, p. 11.
22. L'un des organismes publics auxquels l'INA-Casa pouvait sous-traiter la construction de logements populaires pour ses salariés.
Nous pouvons esquisser un premier constat : d'un côté les revues, les expositions et les publications spécialisées s'efforcent d'illustrer et de valoriser la reconstruction italienne et ses aspects novateurs, souvent avec une résonance internationale23. De l'autre, les documentaires de commande semblent se contenter de souligner les caractères les plus généraux du processus de modernisation en cours. Le débat architectural reste ainsi externe au grand public. Certes, les classes moyennes sont au centre du processus de transformation de la ville : leurs attentes, aspirations et pratiques contribuent à modeler le paysage italien dans les années du boom économique.
Mais en même temps, quel a été l'impact de ces films sur l'imaginaire collectif des italiens?
23. En France, par exemple, dans un article de 1949, Louis Hautecœur présente le plan INA-Casa et l'indique comme exemple à suivre. Il souligne notamment son intérêt « à l'évaluation de la production architecturale comme preuve d'une continuité possible entre la culture architecturale et les réalisations contemporaines de logements pour les classes populaires »
En général, le documentaire adopte un ton populiste, qui vise à susciter l'optimisme du citoyen-spectateur, et à le rassurer avec des images qui soulignent les aspects quantitatifs des transformations. Au-delà de la rhétorique du ton, il est rare que les documentaires et les actualités filmées parviennent à montrer de façon critique les difficultés de la reconstruction, ou, encore moins, à en dénoncer les échecs. Surtout, ce qui surprend est l'incapacité à sélectionner les meilleurs exemples d'architecture et d'urbanisme.
Il est intéressant par exemple de confronter ce phénomène avec certains documentaires français de la même période, montrant la modernité des immeubles en hauteur et des appartements, et exaltant les nouvelles architectures pour l'habitat.
Reste donc un paradoxe : cette politique de propagande semble miser davantage sur les aspects quantitatifs ou sur une exaltation des transformations tout court, que sur la qualité réelle des réalisations, à quelques rares exceptions. Pourtant, cette recherche d'une « qualité moyenne », tout en respectant les coûts imposés, est l'une des spécificités du dispositif INA-Casa, du moins pour les sept années de la première phase.
Tout comme la volonté de créer des standards de vie moderne, en gardant une certaine idée de la tradition et en respectant l'identité de chaque site. En effet, le nombre de logements construits par l'INA-Casa n'est pas élevé si on le confronte aux données de la France et de l'Allemagne24. Alors que, par exemple, la dimension moyenne et, en général, les « standards » des appartements assignés sont plus élevés en Italie que dans le reste de l'Europe.
Semblent également oubliés la portée novatrice et le partage d'idéaux qui avaient animé la collaboration entre architectes, sociologues, économistes, urbanistes et politiques. Carlo Lizzani observe que « le phénomène le plus étrange dans le cinéma italien d'après-guerre est la faible implication du documentaire au mouvement général de renaissance de notre cinéma dans les luttes, les batailles, les polémiques que les réalisateurs de longs-métrages ont su initier et promouvoir en Italie et au niveau international ».25
24. En 1960 les logements construits en Italie avec des financements de l'état représentaient 25% de tous les logements construits, contre 54% en Allemagne Fédérale et 91% en France. Source : IFI, Il problema della casa in Italia, Francia, Germania Occidentale, Sema, s.l., 1971
25. LIZZANI, Carlo, "Il documentario alla retroguardia", in Cinema, n° 35, mars 1950, cité in Roberto Nepoti, Gli anni del documentario (1945-1965), in Lino Micciché (dir.), Studi su dodici sguardi d'autore in cortometraggio, Turin-Rome, Lindau-Associazione Phlilip Morris Progetto Cinema, 1995, p. 32
Ces considérations nous conduisent à avancer quelques hypothèses :
- La vision du pays, qui avait nourri la poétique néoréaliste, était passée dans les chefs d'œuvre du cinéma narratif des longs-métrages. - Le documentaire gardait un format obligatoire : dix minutes, une voix off rhétorique, et des sujets qui ne devaient pas déranger. Les futurs usagers, qui venaient des campagnes, ne s'attendaient d'ailleurs pas vraiment à des « villages en version moderne », mais plutôt à des immeubles en hauteur (suivant le modèle international de modernité véhiculé par les médias). Donc ce n'était pas sur les aspects formels ou constructifs qu'il fallait insister. Une distance historique majeure a sans doute été nécessaire pour que les
institutions puissent apprécier les retombées réelles des expérimentations qu'elles avaient lancées. Néanmoins, ces documentaires demeurent une source précieuse pour comprendre comment l'INA-Casa a pu influencer la culture et les aspirations des classes moyennes et populaires, à travers l'idée (et l'idéologie sous-jacente) du « logement pour tous ».

Une rupture par rapport aux sources « officielles » semble être suggérée par la vision de quelques « spécialistes », avec notamment la Trilogie pour la 10ème Triennale de Milan de 1954, réalisée pour l'exposition d'urbanisme dirigée par Giancarlo De Carlo, Carlo Doglio et Ludovico Quaroni.
Trois courts-métrages étaient alors passés sous silence par la presse et les actualités de l'époque, car jugés « scandaleux » :

- Chroniques de l'urbanisme italien (Nicolò Ferrari)

- La ville des hommes (Michele Gandin)

- Une leçon d'urbanisme (Gerardo Guerrieri ; sujet : Giancarlo De Carlo, Carlo Doglio, Michele Gandin, Billa Pedronis, Ludovico Quaroni) : une véritable parodie du « parfait urbaniste ».

Ces courts-métrages « précurseurs » forment dans l'ensemble – tout en conservant différentes techniques de narration – une réflexion critique assez homogène de l'urbanisme moderne et se concentrent, tout particulièrement, sur « l'homme » : celui dont personne ne semble plus s'occuper, ou, en tout cas, qui est exclu de la possibilité de participer lui-même à la définition de la solution de ses « besoins spatiaux ».
C'est un thème qui nous renvoie au manuel INA-Casa déjà cité, ce qui ne relève pas de la simple coïncidence. En effet, aussi bien
Giancarlo De Carlo que Ludovico Quaroni avaient participé au plan avec la conception et construction de quartiers comme Tiburtino, Sesto San Giovanni, Baveno, etc. De plus, c'est un thème tout à fait en accord avec les préoccupations sociales d'Adriano Olivetti, bien exprimées dans son ouvrage La città dell'uomo et dans ses éditions Comunità.
Malheureusement, les courts-métrages de la « 10ème Triennale » seront une autre grande occasion manquée : les incitations « scandaleuses » de ces films sur la ville vont tomber irrémédiablement, et pour longtemps, dans l'oubli26.
26. L. Quaroni, La città fisica, sous la direction de Terranova, Laterza, Bari, 1981, p.83
Revenons maintenant au cinéma : comment oublier Mamma Roma, le célèbre film de Pier Paolo Pasolini (1962, 114 min.) ? L'intrigue est connue : une prostituée, Mamma Roma, après le mariage de son amant protecteur, cherche désespérément à se refaire une vie en changeant de maison et de quartier, avec le fils Ettore. Grâce à un nouveau travail (sur le marché de Cecafumo, dans le quartier Tuscolano) et à l'amour pour le fils, elle semble enfin avoir rejoint le bien-être petit-bourgeois, mais le protecteur revient, tandis que Ettore ne pourra pas échapper au destin tragique de beaucoup de jeunes du sous-prolétariat romain : petite criminalité, prison, puis mort violente.
Malgré les transformations rapides, au début des années 1960 le paysage filmé par Pasolini est encore un paysage hybride, une sorte de seuil « mouvant » entre ville qui avance et campagne romaine, bien décrit par Carlo De Carli (assistant réalisateur) : « Là-bas s'étend l'aqueduc romain avec une série interminable de baraques, les baraques des humbles, (…) un long pré vert, avec l'herbe haute et quelques ruines éparpillées de part et d'autre, entouré d'une ceinture de maisons énormes, blanches, en éventail : un paysage très étrange, le plus étrange que je n'ai jamais vu à Rome. »27
Dans ce film, certaines scènes sont particulièrement remarquables pour leur capacité à représenter le caractère iconique, presque hiératique, et certainement « cinégénique » des nouveaux quartiers28, qui deviennent le fond de scène moderne d'une tragédie hors du temps.
27. DI CARLO, C., « Carnet di Mamma Roma », in L'Europa letteraria, 17, 1962.
28. Dans ce cas le quartier Tuscolano, situé à l'Est de Rome, l'un des plus étendus de l'opération l'INA-Casa.
Vue panoramique du quartier Tuscolano après la construction (1954).
Vues du bâtiment boomerang depuis via Sagunto, aujourd'hui. Photos: Letizia Capannini.
Le boomerang aujourd'hui, depuis la place Spartaco. Photo : Letizia Capannini.
Comme le suggère Marco Bertozzi, ici l'« évidente mise en tension du conflit tradition-modernité, n'est qu'une synecdoque des fractures bien plus marquées de l'entier processus de modernisation nationale »29. Plus que jamais, le cinéma témoigne du fait que les logements INA-Casa sont au centre de l'imaginaire collectif de la classe moyenne italienne, mais aussi des classes sociales les plus populaires. Ainsi, l'INA-Casa devient le symbole d'une modernité au caractère un peu « local», qui incarne toutes les attentes et les espoirs populaires d'un pays qui, à la sortie de la guerre, atteindra l'un des plus élevés taux de croissance économique, et cela jusqu'en 1962. 1964 est une année cruciale pour l'histoire et l'économie italiennes : après le « miracle économique » la première crise éclate : c'est l'époque, selon Pasolini, de la « disparition des lucioles »30.
29. BERTOZZI, Marco, op. cit., p. 6. Je tiens à remercier Marco Bertozzi pour sa précieuse contribution à cette réflexion.
30. Dans un célèbre article paru dans le Corriere della Sera du 1er février 1975, Pasolini attaque d'une manière très polémique la Démocratie Chrétienne, en utilisant la métaphore de la disparition des lucioles.



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«Rohmer et la ville nouvelle
de Cergy-Pontoise»
Les villes nouvelles marquent l'urbanisme de la fin des Trente glorieuses. Correspondant à une fin de l'urgence puisque les équipements publics des anciennes banlieues sont réalisés, elles correspondent également à un recul pris vis-à-vis des grands ensembles. Fin 1967, les ZAC, zones d'aménagement concerté, remplacent les ZUP, zones d'urbanisme prioritaire. Les ZAC reposent sur des échanges entre le public et le privé, les ZUP ont montré leur carence dans la réalisation d'équipements collectifs sectoriels en même temps que dans l'édification de logements. Les villes nouvelles se donnent pour but d'offrir des logements diversifiés et un équilibre entre logement, emplois et équipement. En 1961, le général de Gaulle et le Premier ministre Michel Debré créent un district de la région de Paris dont le délégué général est Paul Delouvrier. La mission du district est de réaliser des études
« sur l'évolution à long terme de la population, des emplois, des transports, des besoins d'équipements, etc. » 1
Elle doit donner lieu à l'élaboration d'un nouveau plan d'urbanisme régional qui sera le Schéma directeur d'aménagement et d'urbanisme de la région de Paris (SDAURP). Le SDAURP repose sur quelques grands objectifs:
- Restaurer «la liberté de choix des citadins et en particulier de ces citadins de seconde zone qu'étaient les banlieusards: choix de l'emploi, choix du type et du cadre d'habitat, choix des lieux d'achat, choix des loisirs, choix des amis, choix des amours : les avantages d'une très grande agglomération étaient supprimés en région parisienne par sa dépendance excessive d'un centre parisien congestionné.» 2
- Rendre à tous l'accès aux ressources naturelles de la région.
- Adopter un schéma volontariste.
- Retenir un schéma spatial dynamique capable de s'adresser à la croissance.
Ces quatre objectifs passent par cinq principes d'aménagement :
- la réalisation de nouveaux centres urbains,
- l'urbanisation le long d'axes préférentiels,
- l'extension spatiale,
- le desserrement des activités du centre,
- un double réseau d'autoroutes et de transports collectifs rapides, soit le RER, soit le réseau express régional 3.
Le schéma directeur qui date de 1965 connaît par la suite diverses révisions.
Concernant Cergy-Pontoise, située à trente kilomètres au nord-ouest de Paris à proximité du confluent de la Seine et de l'Oise, le parti pris d'aménagement
« consiste en un développement des différents quartiers centré sur la future base nautique de la boucle de Neuville, ce qui induit une urbanisation en fer à cheval sur la rive concave escarpée, le lobe convexe plat étant réservé à la création d'un lac artificiel et d'un parc de loisirs, comportant toute une série d'installations. Ce parti confère une unité marquée à la ville et en même temps lui donne un caractère accentué de ville de loisirs nautiques. » 4
En 1975, Éric Rohmer réalise Villes nouvelles, quatre épisodes d'une série pour la télévision: Enfance d'une ville, La Diversité du paysage urbain, La F orme d'une ville et Le Logement à la demande. Enfance d'une ville est un documentaire sur Cergy-Pontoise. Il consiste en interviews des diverses personnes impliquées, qu'elles soient partie prenante de la construction de la ville ou bien qu'elles représentent les habitants. Le film se veut didactique à plus d'un titre. Il part des concepteurs pour s'attacher ensuite aux habitants, de même qu'il débute par une carte du site, investit différents lieux extérieurs avant de s'attacher plus franchement au vécu de l'habitat. L'objectif étant de mesurer la réussite de la ville nouvelle, de nombreux thèmes sont traités : le déracinement, l'expropriation, la présentation des bâtiments existants, la circulation, la diversité de l'habitat, la lisibilité de la ville, la complexité administrative d'une ville comptant quinze communes. Au registre des réussites, nous pouvons déjà compter le choix de l'urbanisation en fer à cheval qui tourne fondamentalement la ville vers les loisirs. De même, comme le souligne dans le film Bernard Hirsch, directeur de l'établissement public d'aménagement, « les emplois progressent aussi vite que les logements ». Cergy-Pontoise n'est pas une cité-dortoir et répond aux objectifs de la ville nouvelle: travailler là où on habite et pouvoir disposer d'activités à proximité. Au registre des ratés, nous pouvons compter les grandes voies entre le centre commercial et la boucle de l'Oise puisqu'elles sont semblables à des voies autoroutières tout en n'autorisant pas leur vitesse. Au registre des interrogations, nous pouvons mentionner le choix de l'urbanisme de dalles avec la dissociation du flux des automobiles et de la marche. Les passerelles destinées aux piétons sont des rues qui, en l'absence de petits commerces, ont du mal à s'animer. Nous pouvons également mentionner une certaine monotonie de l'habitat individuel en dépit de la présence de la brique ou du bois. En 1975, Cergy-Pontoise a besoin d'un habitat qui s'affirme davantage. Bernard Hirsch ne manque pas de parler de l'immeuble bleu des Cerclades appelé également « tour des jeunes mariés ». Construite en 1974 par les architectes Martine et Philippe Deslandes, cette tour en forme de fleur est constituée de studios et de deux pièces aux murs ronds. Il fait de même état du projet de la petite cathédrale de Ricardo Bofill. Ce dernier se tourne vers ce qu'il apprécie de l'architecture française: le gothique. Le projet est impressionnant. Bernard Hirsch le précise dans son journal qui a donné lieu à un ouvrage Oublier Cergy… L'invention d'une ville nouvelle.
De « hautes ogives de béton — quatre-vingts mètres — délimitent une nef longue et étroite. Aux arcs s'accrochent en grappes les éléments de base de l'étude préliminaire, débordant parfois pour constituer des chapelles. Du côté sud, ce sont les six cents logements du programme, du côté nord ce sont des bureaux et un hôtel. La nef délimite une rue intérieure, avec une lumière tamisée renforcée par des éclairages artificiels variables. On y trouve des magasins, l'école, la maison de quartier et des thermes romains, variante inattendue de la piscine demandée. » 5
Ce projet, qui n'a pu se faire en raison du repli des promoteurs, dû à la crise du pétrole et de la position de Michel Poniatowski qui n'en voulait pas, montre que la ville nouvelle a besoin de se distinguer par la production d'événements architecturaux inédits. En quête d'identité, la ville nouvelle cherche des constructions qui fassent polémiques.
Bernard Hirsch, très enjoué par le projet n'hésite pas à comparer la réception de cette construction à celle de la Cité radieuse (1945-1952) construite par Le Corbusier et surnommée par ses habitants « Maison du fada ». Que l'architecture fasse l'objet de discussions est signe de la vitalité de la ville nouvelle. Au registre également des interrogations figure la lisibilité de la ville. L'existence d'un plan d'aménagement n'empêche pas la dispersion des ambiances urbaines due à la multiplicité des intervenants. Le promoteur, son architecte et son paysagiste n'ont pas forcément conscience du prolongement de la rue au-delà de l'espace qui leur est imparti. Par-delà le problème d'échelle entre les architectes et le plan d'urbanisme, se pose la question de la malléabilité du schéma d'aménagement. L'image de la ville nouvelle n'est pas une, elle évolue au cours de l'histoire et certains réclament la révision du schéma d'aménagement. Tout l'enjeu est de garder en vue l'unité d'une ville qui se développe plus vite que n'importe quelle autre ville, tout en prenant en compte les changements impliqués par le long terme. La ville nouvelle allie la planification moderne héritée de la Charte d'Athènes (1933) et, sous l'influence du situationnisme, le souci contemporain de l'habitant exemplifié par le Team X (1956). L'aspect expérimental des villes nouvelles réclame la création de nouveaux métiers. Dans Oublier Cergy… L'invention d'une ville nouvelle, Jean-Eudes Roullier se souvient de la première réaction de Bernard Hirsch à sa nomination.
« D'habitude, un directeur dirige une entreprise, un service, ou même un établissement de bain. Ici nous étions nommés directeur d'une ville nouvelle, c'est-à-dire de quelque chose qui non seulement restait à inventer, mais n'avait aucune existence légale. L'aventure commençait… » 6
D'un autre côté, les villes nouvelles connaissent le développement de la vie associative en signe d'un nouveau mode de vie. À peine arrivés, les habitants montent une association pour défendre leurs intérêts et M. Fournier, le maire adjoint d'Éragny se félicite d'avoir œuvrer à la participation des représentants de la ville nouvelle aux commissions des élus, ne fusse qu'à titre consultatif et non délibératif. Avec Enfance d'une ville, Éric Rohmer, accompagné de Jean-Paul Pigeat, souhaite intéresser le plus grand nombre à l'urbanisme. La simplicité des questions n'empêche pas que de réels enjeux soient soulevés. Document pour l'histoire de Cergy-Pontoise, le film est un regard rétrospectif sur une ville qui est fondamentalement à venir. De ce point de vue, il est particulièrement intéressant : il montre à vif le problème des diverses échelles temporelles de la ville nouvelle.
Rohmer, rappelons-le, distingue deux catégories de cinéastes, les cinéastes peintres et les cinéastes architectes. Les premiers inventent l'espace en cours de tournage, les autres le respectent. Pour les cinéastes architectes,
« le cinéma n'a pour mission que de restituer, de faire vivre sous nos yeux cet espace, un espace dans lequel les distances, les rapports coïncident avec le monde réel. C'est l'espace de Fritz Lang, c'est aussi celui de Renoir ou de Rossellini. J'appartiens certainement à ce groupe-là. » 7
À la lecture de la carte du site par Bernard Hirsch fait suite un immense panoramique déroulant le quartier de la préfecture, les différents nouveaux quartiers, l'ancienne ville de Pontoise et l'Oise avec la base de loisirs. Un zoom arrière est là pour nous indiquer l'endroit d'où est prise l'image. La voix de Jean-Paul Pigeat mentionne qu'ici même sur les hauteurs de Puiseux doit se réaliser un futur centre pour la ville. La capacité du cinéma à construire un espace est ici prise à revers puisque l'enjeu, via la présence de la caméra et l'usage du déictique par la voix, est de nous faire saisir la réalité du site. L'image ne vaut pas tant pour le champ imaginaire qu'elle ouvre qu'elle ne vaut en tant que trace, indice d'une réalité qui lui préexiste et qui se situe en deçà de l'image, du côté du site. Ce procédé dessine en creux un point dans le site, à l'endroit où se situe le caméraman. Quant au panoramique, il a pour effet d'incarner la carte, d'en offrir un équivalent cinématographique. Bientôt, différents plans présentent le quartier de la préfecture avec ses premiers bâtiments, à commencer par la préfecture elle-même, l'ESSEC au bord du parc, et en bordure du forum de la ville, la « tour des jeunes mariés » et le centre commercial « les trois fontaines ». Un zoom arrière pris à partir d'un point de vue en hauteur présente une passerelle, les quartiers alentour et les voies de circulation. Le point de vue en hauteur fait l'inverse du panoramique, au lieu d'incarner la carte, il teste les capacités du cinéma à se rapprocher de la carte et donc du trait. Le Signe du Lion, premier long métrage d'Éric Rohmer sorti en 1959, signale déjà son intérêt pour ces questions. La présence de cartes côtoie des mouvements de caméra qui situent le personnage dans Paris, voire restituent la ville selon une logique proche de la cartographie. Rohmer, qui par ailleurs intervient peu dans Naissance d'une ville, questionne l'urbaniste sur le choix des rues dans le futur centre. La rue courbe est, selon le cinéaste, une erreur et il faut revenir à la rue droite qui permet plus de souplesse. Un autre urbaniste avait déjà informé de l'effet de désorientation de la rue courbe nécessitant l'emplacement de bâtiments comme repères. Cette interrogation sur le choix de tracés de base, Rohmer l'éprouve dans le champ du cinéma. Dans La Boulangère de Monceau (1962), il a rencontré des difficultés à montrer que le personnage tourne en rond car « sur l'écran on ne peut pas montrer de trajet circulaire : l'écran étant plat, la droite s'y confond avec le cercle ». Vues aériennes et trajectoires montrent que le cinéma de Rohmer a le souci du tracé. Plutôt que de proposer un espace imaginaire, le cinéma doit offrir une cartographie vivante de la ville. À la fin, la parole revient au maire adjoint d'Éragny:
«La difficulté dans cette affaire est qu'une ville nouvelle n'a pas d'histoire. Elle a un schéma d'urbanisme mais elle n'a pas d'histoire, c'est malheureux mais c'est comme cela. Le technicien remplace l'histoire. Il faut faire en sorte qu'entre le technicien et ce manque d'histoire vienne s'intercaler ce qui fait l'histoire, c'est-à-dire la vie des gens.»
Or, c'est là que l'image en mouvement excelle. Selon Rohmer, le
« cinéma est un certain art d'appréhender, de capter la vie (je ne dis pas la réalité, ni même la nature) dans ce qu'elle dérobait jusque-là à la mainmise de l'art, de lui forger une beauté — soupçonnée certes, mais avant lui ineffable — et qui n'est autre que la beauté même de la vie en tant que telle » 8.
En 1987, Rohmer retourne sur les lieux avec L'ami de mon amie. En une dizaine d'années, la ville a pris forme, notamment le quartier de la préfecture. Bofill n'a pu réaliser sa cathédrale mais a construit en 1986 un ensemble de logements à Cergy-Saint-Christophe. Le film se déroule à Cergy-Préfecture, Cergy-Saint-Christophe et à la base de loisirs de Cergy-Neuville. Le scénario revient à formuler la réussite de la ville nouvelle. D'emblée, les personnages sont campés dans leur travail, manière de dire que la ville n'est pas une cité-dortoir, et l'environnement urbain rend possible le fait d'aller à la piscine à l'heure du déjeuner ou de faire de la planche à voile après le travail. Le film qui appartient au cycle des Comédies et proverbes (1981-1987) illustre l'adage selon lequel les amis de mes amis sont mes amis. Même si, à l'image de l'univers de Rohmer, cela ne se fait pas sans une certaine cruauté puisqu'il est également question du sentiment amoureux, le proverbe accolé à la ville nouvelle exprime une extension de la sociabilité conforme aux concepteurs. L'ami de mon amie appartient aux films rohmériens qui sont entièrement tournés vers la compréhension du site. Le réalisateur multiplie les moyens de nous repérer dans la ville. En même temps, les personnages sont largement déterminés par elle.
À considérer comme Gottfried Semper ou Adolf Loos le tissage comme l'origine de l'architecture, l'habit joue sa partie. Il donne à l'architecture une affectivité tout en reportant celle-ci sur le plan de l'extériorité. Un des trajets essentiels du film consiste à trouver le naturel à la fois au sens physique et psychique. Le film débute avec un urbanisme de dalle et se termine au restaurant du lac. Blanche, qui se trompe sur son désir, manque de confiance en elle et donc manque de naturel, finit par trouver la personne qui lui convient. L'ami de mon amie est l'histoire d'un chassé-croisé amoureux. Blanche est amoureuse du bel Alexandre à qui tout réussit. Léa a pour compagnon Fabien, personnage simple, sportif et gentil. Léa, restée nomade tout en aspirant à une union solide, finit par trouver auprès d'Alexandre ce qu'elle cherche, tout comme Blanche auprès de Fabien. Or les couleurs traduisent ce chassé-croisé. Le bleu et le vert, couleurs dominantes, sont d'abord celles de l'Hôtel de ville, endroit où travaille Blanche, personnage central du film. Le bleu est également celui de la place des Colonnes la nuit, en référence à Yves Klein, endroit où elle habite et le vert est la couleur de la nature, endroit où elle se rapproche de Fabien et qui correspond également à la fin du film. Au niveau du vêtement, et sans rentrer dans le détail, regardons comment les couleurs se distribuent. Léa est d'abord associée au vert et Blanche au bleu. Lors de la rencontre entre les deux jeunes filles et Alexandre à la piscine, l'inverse se produit tandis qu'Alexandre, comme une anticipation de la fin, est associé au bleu. Lorsque Léa présente, cette fois-ci, Blanche à Fabien, les deux jeunes filles fonctionnent en double en portant toutes deux une jupe blanche, comme une anticipation de la liaison entre Fabien et Blanche. À la fin, quand les deux nouveaux couples se retrouvent au restaurant du lac, Léa a retrouvé sa jupe blanche qu'elle porte avec un haut bleu tandis que Blanche, avec sa robe, a fait complètement sienne la couleur verte. En investissant de la sorte les couleurs, l'histoire est aussi celle du paysage.
Il est une architecture sur laquelle Rohmer porte son attention, celle de Bofill, là où réside Blanche. Ce sont d'abord
« deux blocs quadrangulaires déployés symétriquement, avec des cours intérieures vertes. Ils sont conçus avec des pilastres plats, de solides bossages et d'audacieuses balustrades » 9. « L'hémicycle lui-même est plus grandiose. Là, les pilastres plats sont transformés en colonnes semi-circulaires, séparées par de larges feuilles de verre. » 10
L'ensemble forme un classicisme à la manière française traditionnelle.
« Ici, Bofill ne se soucie plus d'originalité moderniste, mais des vertus classiques de convenance, de décorum et de bon sens. »11.
La manière de filmer de Rohmer est d'une grande efficacité. Léa vient dîner chez Blanche. Rohmer insiste sur l'axe dessiné par l'horloge et la rue. Sur la place, la lumière douce du soir fait ressortir la blancheur de l'architecture tandis que Léa effectue un tour sur elle-même, manière d'affirmer la disposition semi-circulaire de la place. À peine arrivée dans l'appartement, elle se met devant la baie vitrée pour considérer la place avant d'être interpellée par Blanche. Celle-ci ouvre sa chambre en présentant un axe distribuant les pièces de cet appartement traversant. L'autre vue donne sur un nouvel axe, l'œuvre de Dani Kavaran initiée en 1980. À l'arrière-plan se distinguent les lacs, les tours de la Défense puis la tour Eiffel. Cette place est importante en ce qu'elle scelle l'identité de la ville nouvelle à partir d'une référence à un ailleurs. L'architecture néo-classique des bâtiments et le plan de l'ensemble fait immanquablement penser à Versailles, autre ville nouvelle, et ses jardins à la française. Par deux fois, il est fait référence à Versailles. Le dimanche, de nombreux banlieusards viennent se baigner au lac car pour eux, ici est un peu Versailles, explique Fabien qui s'échappe avec Blanche sur les hauteurs du lac. Versailles renvoie pour les banlieusards au luxe alors que, de Versailles, les deux jeunes ne retiennent à l'instant même que le désir de nature. Léa s'est trompée de route pour se rendre à la fête : elle est passée par Versailles. Sur la terrasse de la maison de facture classique, Fabien propose à Blanche de visiter le jardin mais Léa s'interpose. Fabien retourne auprès de Léa, réalité manifestée par l'impossibilité présente de visiter le jardin. Blanche a besoin de nature pour rompre avec la minéralité de la place où elle habite mais ce besoin passe par la référence au jardin à la française, référence conforme à l'architecture du site. En s'attachant à l'architecture de Bofill, le réalisateur ne fait pas preuve d'une grande sensibilité moderne. Tout comme Bofill qui se défend d'être réactionnaire en se référant au grand retour à l'Antiquité opéré par Brunelleschi 12, Rohmer, du moins dans les années cinquante, a vu dans le cinéma un classicisme retrouvé, posture qu'il a atténuée dans les années soixante en faisant par exemple de Bazin son maître incontesté.
Mais c'est aussi par sa référence à Paris que le site acquiert toute son importance. Le projet de Dani Karavan est lancé. Boffil en a déjà réalisé le point de départ, la tour du Belvédère au centre de la place. L'Axe majeur, dont la réalisation prendra trente ans, regarde vers Paris et rencontre l'axe historique de la capitale (jardin des Tuileries — arc de Triomphe — grande arche de la Défense) tracé au XVIIe siècle par André Le Nôtre, par ailleurs paysagiste du château de Versailles. Des parallèles sont faits entre Cergy-Pontoise et Paris, notamment au moment où Léa et Alexandre dînent près de l'Oise tandis que Blanche et Adrienne dînent près de la Seine dans le quartier de Notre-Dame. C'est surtout en la personne d'Alexandre, homme des mégapoles, que la connexion à la capitale se réalise, lui qui a l'impression d'habiter le «grand Paris ». D'ailleurs, les lieux dans lesquels il se rend avec Léa ne sont guère situés comme si l'idée du « grand Paris » faisait éclater les repères. En même temps, Rohmer parie sur le grand territoire.
Dans L'ami de mon amie, tout un rôle est dévolu aux images secondes, paysages dans le paysage qui tiennent à leur manière un discours. Dans le bureau de Blanche, deux affiches publicitaires font de la réclame pour Cergy-Pontoise, l'une invoque de la place pour le soleil, l'autre pour l'amitié. Dans l'appartement de Blanche, référence est faite à la peinture par l'intermédiaire d'un tableau de Nicolas de Staël, dernier peintre moderne selon Rohmer. Au restaurant dans lequel dînent Léa et Alexandre figure une fresque montrant l'escale d'un bateau dans une baie tropicale. Le restaurant dont le nom est L'escale est en fait situé à Butry-sur-Oise. La peinture appelée Escale au Brésil est l'œuvre de Jacques de Faria, fils de Candido de Faria, célèbre affichiste du début du cinéma. Si la présence du triptyque n'est pas sans associer l'implantation de la ville nouvelle aux conquêtes coloniales, elle est également une manière de revenir à l'idée de nouveau territoire et à l'étrangement que celui-ci procure. Sans doute Rohmer rend-il hommage à Bernard Hirsch, lui qui allait s'éteindre un an après. Dans Naissance d'une ville, il avait mis en miroir son expérience coloniale et celle de la ville nouvelle. À Cergy, ce sont les Africains qui deviennent les pionniers d'une aventure où tout le monde se vit comme déraciné, ce qui facilite les échanges. Imprégné qu'il était de sa longue expérience de directeur des travaux publics de Mauritanie et du Mali dans les années 1950, il était surnommé Bernard-l'Africain. 13
S'intéressant à l'espace et à la ville en ce qu'ils interfèrent directement avec les personnages, Rohmer ne pouvait que s'intéresser aux enjeux urbains de son temps. Partagé entre le quartier de la préfecture et son architecture de dalle et le quartier Saint-Christophe conçu sur le modèle de la ville romaine, L'ami de mon amie donne de Cergy-Pontoise une vision plutôt optimiste. Mais Rohmer précise bien:

« L'architecture est un domaine qui n'est pas clair ! On n'y sait pas très bien où l'on va, et moi-même je ne sais pas si j'aime ou si je n'aime pas. » 14
Écoutons pour finir comment Rohmer définit sa posture :
« Je donne leur chance aux choses, si je puis dire. Je n'ai aucun a priori sur les lieux. Ils passent une épreuve, comme les personnes : l'épreuve de la photogénie. » 15
1. Pierre MERLIN, Les villes nouvelles en France, PUF, coll. Que sais-je ?, 1991, p. 37
2. Idem, p. 38
3. Cf., idem, pp. 38-39
4. Jean Steinberg, Les villes nouvelles d'Île-de-France, Masson, 1981, p. 199 <
5. Bernard Hirsch, Oublier Cergy…, L'invention d'une ville nouvelle, Cergy Pontoise, 1965-1975, Presses de l'École nationale des ponts et chaussées, 2000, p. 233.
6. Jean-Eudes Roullier, in Bernard Hirsch, Oublier Cergy…, L'invention d'une ville nouvelle, Cergy Pontoise, 1965-1975, op. cit., p. 5.
7. «Le celluloïd et la pierre», Entretien avec Éric Rohmer par Claude Beylie et Alain Carbonnier, Positif, n° 309, nov. 1986, p. 4.
8. Éric Rohmer, Le Celluloïd et le Marbre, suivi d'un entretien inédit, Léo Scheer, 2010, p. 21.
9.Annabelle d'HUART, Ricardo Boffil, Electa Moniteur, 1989, p. 22.
10. Idem, p. 22
11. Idem, p. 22
12. Ricardo BOFILL, avec la collaboration de Jean-Louis ANDRÉ, Espaces d'une vie, Éditions Odile Jacob, 1989, p. 144.
13. Ricardo BOFILL, avec la collaboration de Jean-Louis André, Espaces d'une vie, Éditions Odile Jacob, 1989, p. 144.
14. Éric ROHMER, Le celluloïd et le marbre, suivi d'un entretien inédit, op. cit., p. 153.
15. « Le celluloïd et la pierre », op. cit., p. 8.
Clotilde Simond
Modernités Periphériques
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Clotilde Simond
Modernités Periphériques
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Nicolas Boone
Modernités Peripheriques
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Dominique Cabrera
Modernités Peripheriques
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Elise Leclercq
Modernités Peripheriques
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Introduction
AFF
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Fondement de la recherche en histoire du cinéma, la source audiovisuelle semble encore sous-exploitée par le chercheur en histoire de l'architecture. Aujourd'hui, les politiques de médiation des institutions audiovisuelles, leur déploiement sur la toile (catalogues et archives numérisées en ligne), facilitent l'accès à des sources précieuses, rendant l'architecture vivante, à travers la parole du témoin, le regard du cinéaste, l'appropriation par l'usager.

Ainsi, les initiatives mises en œuvre par la Cité de l'architecture, le Pôle image Haute-Normandie, ou les Archives françaises du film multiplient les possibilités de recherche. La diversification des partenariats entre ces structures et les chercheurs devrait pouvoir offrir une historiographie renouvelée, enrichie.

Ici, la présentation des collections des Archives françaises du film par Béatrice de Pastre et Sophie Le Tétour rappelle l'extrême richesse documentaire du Centre national du cinéma. Matériau brut, sédiment de PLAYTIME, la source audiovisuelle est le point de départ et le principal lien qui fédère la transdisciplinarité.


Sophie le Tétour
AFF
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Architecture urbaine
dans les collections
des Archives françaises
du film du CNC
La légitimité acquise aujourd'hui par les archives cinématographiques fut gagnée de haute lutte et constitua pour nombre d'intervenants depuis la fin du XIXe une rengaine un peu monotone qui ne trouva d'oreilles attentives que très tardivement auprès des autorités susceptibles de satisfaire ce projet. Notre présence aujourd'hui est légitimée par les quelques 110 000 œuvres conservées aux Archives françaises du film du CNC, dont un certain nombre peut illustrer, documenter votre propos du jour, mais aussi parce que l'architecture, son histoire, sa fragilité face à l'effacement que les ans lui font subir, fut l'un des arguments avancés par les prosélytes des archives cinématographiques pour constituer l'institution qu'ils appelaient de leurs vœux. À la suite du photographe polonais Boleslas Matuszewski, qui dès 1898 voyait dans le cinéma une « nouvelle source de l'Histoire », plusieurs édiles parisiens déposèrent des projets de constitution d'archives cinématographiques « appartenant en propre à la Ville de Paris », documentant son histoire, son évolution, en un mot sa vie.
Le 29 mars 1918, la capitale fut touchée en son cœur, juste derrière l'Hôtel de ville, par la chute d'un obus sur la voûte de l'église Saint-Gervais. On y célébrait l'office des Ténèbres du Vendredi saint. Le jour même, André Gent prenait la parole devant le Conseil de Paris et notait que la cité avait enregistré de nombreux changements en quatre ans de guerre, sur une échelle de temps beaucoup plus courte que celle qui est jauge habituellement de ce genre de modifications. Destructions dues aux bombardements, protection des édifices, affectation des bâtiments à un usage militaire, le visage de la capitale a été profondément transformé et rien n'a été enregistré de cette mutation alors que le cinématographe aurait dû en être le fidèle témoin pour les générations à venir. Victor Perrot, autre acteur parisien du projet, fit en 1921 le «portrait» de cette institution à créer. La première question à laquelle il eut à répondre fut: « Quels films devons-nous conserver ? »1 Sa réponse fut claire et précise: « Les vues générales et partielles de Paris, panoramas, monuments, parcs, boulevards, rues, cours de la Seine, etc. » Perrot recherchait les vues renseignant la topographie de la cité. Sa quête d'images de l'histoire urbaine le conduisit même, lui ardent défenseur des images « strictement documentaires », à accepter quelques concessions au cinéma de fiction, lorsque, seul, il permet de restituer un état passé de la capitale. Il fut ainsi un spectateur passionné du film de Frank Lloyd, Un Drame d'amour sous la Révolution qui
Ainsi les archives cinématographiques sont conçues pour conserver les documents ayant enregistré les mouvements, les flux de la cité. Organisme vivant, la ville a trouvé dans le cinéma l'instrument capable d'enregistrer ses palpitations, ses vibrations, ses mutations, l'instrument capable de restituer l'intimité de son organisation.
« a fidèlement reconstitué la salle de la Convention aux Tuileries, d'après l'estampe d'Helmann, ainsi que la séance dramatique du 9 thermidor qui s'y déroula ».
Procès verbaux de la Commission du Vieux Paris – 1921, opus cit., p. 133.
Il existe autant de manières d'aborder l'architecture au cinéma qu'il existe de relations fécondes entre les deux disciplines, qui se nourrissent insatiablement l'une de l'autre. L'architecture trouve dans le cinéma une voie d'expression privilégiée et polymorphe, où elle est tour à tour exposée, réinterprétée ou fantasmée. Le film – ne serait-ce que sous l'angle fictionnel – puise évidemment dans l'univers architectural par le biais des décors, qu'ils soient naturels ou en studio. La dénomination d'« architecte décorateur » traduit d'ailleurs à elle seule ce lien étroit entre les deux domaines. L'environnement – urbain ou non, la maison ou la simple conception de l'espace sont des éléments fondamentaux de l'identité d'un film de fiction et font même parfois figure de personnages à part entière : les exemples en sont nombreux mais on peut notamment penser à la modernité du film L'Inhumaine (Marcel L'Herbier, 1924) qui s'exprime en partie à travers les décors imaginés par des artistes avant-gardistes, dont l'architecte Mallet-Stevens qui pratiquait ainsi son art dans les deux univers. La villa que ce dernier a conçue pour la famille de Noailles à Hyères fait d'ailleurs l'objet d'un film de fiction, Biceps et bijoux (Jacques Manuel, 1928), dont l'intrigue est quasiment un prétexte à la découverte du lieu.
Le dialogue entre les deux disciplines trouve un terrain de prédilection dans le film d'architecture - entendons par là l'œuvre cinématographique ayant pour objet l'architecture ou construisant son propos autour de ce thème et par extension le logement, la ville, etc. Les collections des Archives françaises du film du CNC, très riches en documentaires, permettent notamment d'avoir un aperçu de ce type de production. Dès 1900, les films Lumière s'attardent sur les monuments de l'Exposition universelle à Paris et témoignent des innovations que sont le Petit et le Grand Palais, le pont Alexandre III ou le Pavillon suédois. Mais longtemps, on se contenta de montrer l'architecture à titre d'illustration dans les films touristiques visant à découvrir la France, y compris les colonies, ou le monde, comme en témoignent par exemple le film À travers les cités allemandes (Pathé, 1911), la série À travers le Maroc (Éclair, 1920) ou dans les Visions de New York de René Moreau (1922) qui essaie de filmer, de cadrer les immeubles afin qu'ils soient des «gratte-ciel», écriture de pierre, de verre et de fer de la modernité.
Dans les années 1920, le cinéma se fait le complice de conceptions novatrices, de nouvelles façons de penser l'architecture et l'habitat: l'architecture voit à l'écran un média contemporain, qui lui offre un terrain d'expression et une esthétique audacieuse. Le mouvement moderne trouve un écho au cinéma comme dans le film Architecture d'aujourd'hui de Pierre Chenal (1927) présentant les créations récentes de Mallet Stevens, des frères Perret ou de Le Corbusier, par ailleurs saluées dans le film Les Bâtisseurs (Jean Epstein, 1938).

Certains films font aussi la promotion de techniques de construction innovantes qui ont permis de bouleverser les conceptions architecturales : Une révolution dans le bâtiment (1929) vante la modernité des structures métalliques, tout comme Construire (Films Jean Benoit-Levy, 1934) qui présente un concept de cité nouvelle, grâce à la modernisation des techniques de fabrication.
On touche là à la question du logement, aux fonctionnalités des bâtiments et plus largement aux problématiques d'urbanisme, et le film Village moderne, cité-jardin (Jean Benoît-Lévy, 1931) témoigne par exemple d'expériences récentes en matière d'urbanisation. Le mal-logement et l'existence des bidonvilles sont des préoccupations que l'on retrouve à l'écran pendant l'Entre-deux-guerres (La Zone - Georges Lacombe, 1929 ; Paris, 1931, et L'Héritage, 1936 - tous deux d'Albert Mourlan ; ou dans la fiction comme dans les films d'animation Bicard a résolu la crise du logement - Raymond Galoyer et André Yvetot, 1921, et La Maison du fantoche - Emile Cohl, 1920). Le propos se fait même parfois clairement militant (L'Héritage - Albert Mourlan, 1936 ; Les Bâtisseurs - Jean Epstein, 1938).
Ces réflexions furent documentées à l'occasion des expositions internationales qui se succédèrent dans l'entre-deux-guerres et notamment développées à Berlin en 1931 au sein de l'exposition dite « de l'aménagement des villes et de l'habitation ». Invitée, la Ville de Paris souhaita faire comprendre les liens qui unissaient la cité aux villes limitrophes et donner à lire la capitale comme une cité moderne adossée à un héritage historique surreprésenté dans l'imaginaire collectif. On fit appel à Albert Mourlan qui se présentait en ce début des années trente comme un spécialiste du dessin animé, du schéma et de la carte animés. Ces techniques permettaient de synthétiser de façon attrayante des informations que ni l'image réelle ni un long commentaire n'explicitaient clairement. Jouant de la surimpression qui lui permettait de confronter une photographie ou un plan animé et un schéma, le réalisateur entreprit donc le récit en images de la croissance urbaine de Paris et des bouleversements que les exigences de l'habitat moderne commandaient. Les Habitations à bon marché2, que commentaient sobrement quelques intertitres en français, anglais et allemand, répondit ainsi à la commande, offrant par la conjonction de plans descriptifs souvent d'une grande qualité plastique, de cartes et de schémas synthétiques, une vision très précise des mutations du tissu urbain et des relations entretenues au fil des décennies entre la capitale et les communes limitrophes. Cette commande faite à Albert Mourlan prenait place aux côtés de douze autres films. On trouvait ainsi Paris (sous-titré Le Plan de Paris du même Mourlan), la deuxième partie des Halles de Boris Kaufman, Notre-Dame de Paris de Jean Epstein, Les Iles, extrait d'Études sur Paris d'André Sauvage, une grande partie de La Tour de René Clair. Mais cette débauche d'images animées de grande qualité qui traduisait la volonté d'inscrire la capitale dans l'Histoire ne rencontra pas l'approbation des architectes militant pour la rénovation architecturale de la capitale. Le Corbusier prit la tête de la fronde. Il fit placarder une affiche à Berlin, le « Manifeste de la Nouvelle Génération » signé entre autre par Gabriel Voisin, Fernand Léger, Brancusi, Blaise Cendrars, Delaunay, Jean Wiener, Albert Jeanneret, Pierre Chenal, Pierre Jeanneret, Le Corbusier. Le cinéma n'avait pas porté ici le message de la modernité mais celui d'une vision passéiste de la ville.
Le film est un témoin amer de la crise du logement après la Seconde Guerre mondiale: Aubervilliers d'Eli Lotar (1946) pointe du doigt les conditions d'habitation de la population ouvrière alors que les films de Jean Dewever, Des logis et des hommes (1958) et La Crise du logement (1956) sont de véritables pamphlets contre la politique menée en matière de logement : ce dernier film, qui a obtenu le prix Louis Lumière en 1956, ne se contente pas seulement d'un constat d'état ou d'une critique de la politique gouvernementale en se basant sur les chiffres officiels, mais fait des recommandations et des préconisations sur les actions à mener. Le caractère contestataire de ce film empêcha sa bonne diffusion. Il put ressortir en salle en 1978.

Mais la guerre et les destructions qu'elle a occasionnées ont accompli ce dont rêvait en quelque sorte Le Corbusier avec son Plan Voisin pour Paris : effacer les traces d'un passé qui rend impossible la venue d'une ville adaptée à la modernité. De cette tabula rasa doit émerger un monde nouveau qu'accompagne le cinéma. Sur ce principe s'organise la série de Paul de Roubaix L'Album cinématographique de la reconstruction et le film allemand Eine Stadt baut auf : Saarlouis (1953) ou Rythmes et lumières : Roubaix d'Édouard Rombeau (1945).
La reconstruction est par ailleurs une préoccupation première et les initiatives pour faire face à la pénurie sont saluées (expérimentation d'une cité provisoire à Beauvais dans Beauvais première urgence - Paul de Roubaix, 1945 ; promotion de l'auto-construction dans Les Castors - Pierre Lafond, 1949; solidarité européenne dans Somewhere to live – Bâtir de Jacques B. Brunius, 1951). Comme si le cinéma pouvait lui-même participer à l'effort en marche, il fait état du travail accompli : produit sous le patronage du Ministère de la Reconstruction et de l'Urbanisme, le film Caen relève ses ruines (Raymond Bisch, 1952) vante notamment la renaissance du pays, où les ruines ont d'abord été remplacées par les constructions provisoires parant à l'urgence, pour finalement laisser émerger des logements modernes où la population peut s'épanouir.
Le cinéma participe aux réflexions sur un nouveau cadre de vie, davantage en adéquation avec la société moderne, et met en avant les innovations en matière d'urbanisme et d'architecture (Des maisons et des hommes - François Villiers, Pierre Jallaud 1952 Le Temps de l'urbanisme – Philippe Brunet, 1962 ; Le Corbusier, architecte du bonheur, Pierre Kast, 1957 ; De la case au grand ensemble – Yves Le Ménager, 1966). La révolution que constituent l'industrialisation du secteur et les techniques de construction récentes, et qui a permis à une architecture nouvelle d'émerger, y est largement représentée (Bâtir à notre âge - Sydney Jézéquel, Roger Leenhardt, 1957 ; Villes-Lumière - Paul de Roubaix, Robert, Enrico, 1959). On est désormais surpris du propos du film Architecture contemporaine (Georges Pessis, 1963), qui prône les vertus d'un matériau miracle: l'amiante-ciment.

Car le film est largement utilisé pour servir un discours promotionnel, comme dans les fictions Cités du soleil (Jean-Claude Sée, 1958), qui fait l'article des logements de l'Office HLM, ou Madame Valentin, 3e gauche (Jean Lehérissey, 1960) qui vend un nouvel art d'habiter, via les innovations présentées au Salon des Arts Ménagers de 1960. Plus tard, les villes nouvelles font l'objet de films promotionnels (Genèse d'une ville, Noël Drouzy, 1982, à l'initiative de l'Établissement public d'aménagement d'Évry ; Oui c'est Sarcelles, Fox Movietones Actualités, Gérard Renateau, sd.) qui mettent l'accent sur la modernité de leurs équipements.
Mais l'écran se fait aussi le reflet des inquiétudes et des désillusions générées par ces nouveaux modes de vie et des films comme La Cité des hommes (Frédéric Rossif, Albert Knobler, 1965) et Aujourd'hui Paris et demain (André Heinrich, 1966) ; si leur esthétisme et leur propos diffèrent totalement, ils laissent tous deux apparaître les doutes que suscite l'urbanisation nouvelle. Le film L'innovation dans le logement (Jean-Claude Bergeret, 1974) a quant à lui la particularité de donner la parole aux habitants de deux résidences de Fontenay-sous-Bois, conçues sur des modèles innovants, et permet un débat entre les locataires et les architectes.
L'architecte et son œuvre font bien sûr parfois eux-mêmes l'objet de films. On peut citer, à titre d'exemples, Claude Nicolas Ledoux (L'Architecte maudit - Pierre Kast, 1954 ; La Rotonde de la Villette - Jean Kerchbron, 1949), Jules Hardouin Mansart (Hardouin Mansart - André Gillet, 1952) ou Gustave Eiffel (The Unknown Eiffel - Joan Laskoff, 1974 ; Le Viaduc de Garabit - Jean-Claude Chambon, 1970).
Une place privilégiée est évidemment accordée à Le Corbusier, grâce à son apport à l'architecture moderne d'une part et à sa contemporanéité avec les films qui lui sont consacrés d'autre part. Nombreuses sont les œuvres cinématographiques exposant ses principes architecturaux et urbanistiques ainsi que ses constructions elles-mêmes (Le Corbusier, architecte du bonheur, Pierre Kast, 1957 ; La Cité radieuse de Le Corbusier, Jean Sacha, 1952 ; La Chapelle de Ronchamp, Jacques de Casembroot, 1967, etc.), sans compter les films où son œuvre est mentionnée, pour la modernité de sa conception (Construire, Les Bâtisseurs, Bâtir à notre âge, La Vie commence demain - Nicole Védrès, 1950…) et les films qui ont pour décor l'un de ses bâtiments (Les Heures claires, Marie-Céline Ollier – villa Savoye, 1991 ; L'Invitée – Vittorio De Seta, 1969 – Chapelle de Ronchamp), etc.

La particularité de Le Corbusier est aussi d'avoir lui-même utilisé le cinéma pour communiquer sur ses théories et expliquer ses projets, puisqu'il y apparaît en personne pour exposer son discours. En 1951 notamment, il confie la réalisation d'un film sur le chantier de la Cité radieuse à son ami et avocat Gabriel Chereau3 : dans Le Corbusier travaille, ce dernier dépeint le travail en cours et met en images la conception de l'habitat de l'architecte. Il assurera avec succès la défense de Le Corbusier lors du procès intenté contre l'esthétisme de son bâtiment.
Mais le film peut également être utilisé par l'architecte comme outil de travail lors de la conception des projets : Marcel Lods par exemple a filmé dès les années 1930 les chantiers de la Cité de la Muette à Drancy (que l'on voit par ailleurs dans Construire), de la Cité des Oiseaux à Bagneux ou plus tard, en 1956, le terrain des Grandes Terres à Marly-le-Roi avant la construction des bâtiments. Ces pellicules sont conservées aux Archives françaises du film du CNC. De la même manière que Le Corbusier, Marcel Lods a également commenté lui-même dans Jeu de construction (Bernard Legargeant, 1972) les principes du Groupement pour L'Étude d'une Architecture Industrialisée et son application dans la construction de logements sociaux à Rouen. L'interpénétration du cinéma et de l'architecture trouve ainsi, à travers ces deux personnalités, des exemples notoires.
L'élaboration de ce corpus, entreprise par les chargés d'études documentaires des Archives françaises du film, s'inscrit dans la mission de description documentaire des films conservés à Bois d'Arcy. Ce travail est enrichi par les consultants, chercheurs en cinéma, historiens ou recherchistes qui y apportent leur savoir ou génèrent des recherches, alimentant sans cesse notre connaissance de ce fonds et aidant à sa valorisation.
Remerciements particuliers:
Ken Legargeant
Bertille Chereau-Benoit
1. Pierre Merlin, Les villes nouvelles en France, PUF, coll. Que sais-je ?, 1991, p. 37
3. Il fut présenté à l'exposition de Berlin sous le titre de Le Problème de l'habitation et les services de la Préfecture.
4. Avocat, passionné de cinéma, collectionneur de films et réalisateur de courts métrages, Gabriel Chéreau fonde en 1980 l'ADAF (Association pour la Défense des Archives du Film). Une partie de sa collection est déposée aux Archives françaises du film du CNC. Extrait d'un texte de Bertille Chéreau-Benoit, fille de Gabriel Chereau (13/10/2011) : « Avocat spécialiste de droit maritime et bâtonnier du barreau de Nantes en 1963, Gabriel Chereau est un ardent partisan des idées de Le Corbusier depuis sa visite à l'âge de 16 ans du pavillon de l'Esprit Nouveau. En 1951, il est invité par Le Corbusier sur le chantier de Marseille à filmer la construction en cours. Accompagné de son épouse Elisabeth, il filme durant un court séjour la maison qui s'élève. Il n'est pas cinéaste de métier, il n'est pas architecte, Le Corbusier le sait, mais il a la passion et la foi dans l'œuvre du grand architecte et ami. »
Sophie le Tétour
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Sophie le Tétour
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Marguerite Vappereau
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Marguerite
Vappereau
Marguerite Vappereau était ATER en histoire de l'art et du cinéma à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 2011-2012, et membre du Centre d'étude et de recherche en histoire et esthétique du cinéma (CERHEC). Au-delà de l'histoire du cinéma, ses champs d'investigation recouvrent les diverses formes d'échange entre le cinéma et les autres arts : de la littérature, la peinture, la musique à l'architecture, en croisant une approche archivistique, historienne et esthétique. Dans cette perspective, elle multiplie les échanges interdisciplinaires, comme avec l'historienne de l'architecture, Marie Gaimard, avec qui elle a fondé le groupe de recherche PLAYTIME, ainsi que des collaborations avec des artistes plasticiennes comme Anu Pennanen et Elise Leclercq, avec le collectif d'architectes Septembre et la compagnie de danse norvégienne We Insist.
Elle coordonne un ouvrage collectif ainsi qu'un film portrait sur la cinéaste allemande Ulrike Ottinger avec la plasticienne Pauline Curnier-Jardin. Elle enseigne à Paris 1, Marne-la-Vallée, et intervient régulièrement à l'ESA, École Spéciale d'Architecture.










Jordi Colomer
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Jordi
Colomer
Né à Barcelone (Espagne) en 1962, il réside et travaille entre Barcelone et Paris.

Architecte de formation, Jordi Colomer élabore une œuvre reposant sur le croisement de multiples disciplines et de supports. La vidéo et la photographie sont à ce titre utilisées comme matériaux privilégiés, et font elles-mêmes l'objet de scénographies, parfois complexes, dans l'exposition. Les vidéos de Jordi Colomer relèvent d'une écriture cinématographique particulièrement construite, où le décor urbain est considéré comme primordial : il conditionne le comportement et l'évolution des personnes. La création de ces environnements particuliers relève d'une sorte de « théâtre dilaté » : elle permet ainsi de susciter interaction et interrogation entre le spectateur et les images représentées
Dès 2001, les recherches de Jordi Colomer s'orientent nettement vers la ville et l'architecture, où il questionne les possibilités sociales et identitaires de l'individu au cœur de la ville contemporaine. Le projet itinérant Anarchitekton (2002-2004), mené à Barcelone, Bucarest, Brasilia et Osaka, tente de donner la (dé)mesure d'une architecture internationale standard, et monumentale, face à ses usagers. Le projet No Future qui a pris place au Havre en 2006, pose une réflexion sur l'héritage de l'architecture moderne et ses possibilités d'appropriation : une voiture surmontée d'une enseigne lumineuse géante déambule dans les rues désertes de la ville, créant tour à tour surprise, crainte, amusement, indifférence ou agacement auprès des habitants.

www.jordicolomer.com
Expositions (sélection) :

- L'avenir, BOZAR, Brussels (Belgium)
- What will come, ARGOS Centre for Art
and Media, Brussels (Belgium)
- Crier sur les toits, Galerie Art & Essai, Université Rennes 2, Rennes (France)

- Screening Co Op City, Bronx Museum of the Arts, New York (USA)

- Avenida Ixtapaluca & Recent Works, Galerie Juana de Aizpuru, Madrid (Spain)
- Jordi Colomer, Hiroshima MOCA,
Hiroshima (Japan)
- Fuegogratis, Laboratorio Arte Alameda, Mexico DF (Mexico)
- Avenida Ixtapaluca, Galería MSSNDCLRCQ, Brussels (Belgium)
- Fuegogratis, Centre d'Art La Panera, Lleida (Spain)

  - Jordi Colomer, Jeu de Paume, Paris (France)

  - Prototipos, Château de Roussillon, Roussillon (France)

  - The Prodigious Builders, Galerie Traversée, Munich (Germany)
- Más estrellas, Centro Cultural de España, Montevideo (Uruguay)
- Anatopies, Cimaise et Portique, Hôtel de Viviès, Castres (France)
- No Future, Le Spot, Le Havre (France)

  - Un crime, FRAC Basse-Normandie, Caen (France)
- Arabian Stars y otras estrellas, Galería Juana de Aizpuru, Madrid (Spain)
- Arabian Stars, Galerie Michel Rein,
Paris (France)
- Arabian Stars, Traces, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida (USA)
- Arabian Stars, Espacio 1, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (Spain)
- Jordi Colomer, Museo Patio Herreriano, Valladolid (Spain)

  - Jordi Colomer, Institut d'art contemporain, FRAC Rhône-Alpes, Lyon (France)

  - Anarchitekton, ECCO, Espaço cultural contemporâneo, Brasilia (Brazil)
- Anarchitekton & Les Villes, Atheneum Interface, FRAC Bourgogne, Dijon (France)
- Le Dortoir, Project Room, Centre de création contemporaine, Tours (France)

  - Le Dortoir, Expo 02, Murten (Switzerland)
Père Coco, quelques objets perdus en 2001
et autres histoires, Le Grand Café, Saint-Nazaire (France)
- Les Jumelles, Villa Arson, Nice (France)
- Fuegogratis, La Galerie, Noisy-le-Sec (France)
- Le Dortoir, Galerie Michel Rein, Paris (France)
- Les Villes (vraies), Le Hall, École nationale des Beaux-Arts, Lyon (France)












2011





2010


2009










2008


2007


2006







2005












2004


2003






2002










Alain Della Negra
Kaori Kinoshita
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Alain
Della Negra
Kaori
Kinoshita
Alain Della Negra, né en 1975 à Versailles, vit et travaille à Paris. Kaori Kinoshita, née en 1971 à Tokyo, vit et travaille à Paris.

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita se sont rencontrés au Fresnoy, studio national des arts contemporains. Leur pratique, mêlant création artistique et approche documentariste, va à la rencontre des usagers de jeux vidéos ayant pour objet la création de mondes virtuels, véritables utopies, alternatives à notre société. Dans leurs films, les frontières entre réel et virtuel, fiction et réalité s'effacent pour donner à voir un environnement adapté et modulé librement par les joueurs de Sims, ou Second Life.
Filmographie (sélection) :

- Les Mutants, 2012, production déléguée : Capricci films
- The Cat, the Reverend and the Slave, 2009,
production déléguée : Capricci films
- La Tanière, 2008, production déléguée : Capricci films
- Newborns, 2006, production déléguée : Capricci films
- Neighborhood, 2006, production déléguée : Capricci films











Hugo Santiago
Dérives Urbaines
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Hugo
Santiago
Hugo Santiago est cinéaste, il vit et travaille à Paris.

Né à Buenos Aires, Hugo Santiago, d'abord destiné à une carrière musicale, étudie la littérature et la philosophie qui le mèneront ensuite au cinéma. Arrivé à Paris en 1959, il devient l'assistant de Robert Bresson.
En 1969, de retour en Argentine, il écrit avec Adolfo Bioy Casares et Jorge Luis Borges le scénario de Invasion, hymne à une résistance perpétuellement renouvelée, qu'il réalise à Buenos Aires.
En France, il poursuit sa carrière de cinéaste en s'associant à des collaborateurs prestigieux, de Catherine Deneuve à Iannis Xenakis ou Raoul Ruiz.
Filmographie :

- Los contrabandistas (court métrage, 1967)
- Los taitas (court métrage, 1968)
- Invasion (1969)
- Les Autres (1973)
- Écoute voir (1977)
- Les Trottoirs de Saturne (1985)
- Électre (télévision, 1987)
- La Geste gibeline (1988)
- La Fable des continents (télévision, 1991)
- La Vie de Galilée (télévision, 1992)
- Le Loup de la côte Ouest (2001)











Arnaud François
Utopies contre Utopies
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Arnaud
François
Arnaud François est architecte, enseignant à l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Normandie et docteur en cinéma et audiovisuel. Il effectue depuis une vingtaine d'années des recherches sur les rapports entre les images techniques et l'imagination créatrice des architectes. Si, au début, cette problématique a été abordée à partir de la médiation photographique (XIXe siècle) et cinématographique (jusqu'au milieu du XXe siècle), depuis une dizaine d'années, l'attention se concentre autant sur l'archéologie de cette histoire (XVIIIe siècle) que sur la période contemporaine. Les recherches prennent la forme d'études de cas analysant les projets, les écrits et les images de chaque architecte afin de saisir la « fabrique mentale » de leur « vision » de l'architecture. Chaque genre d'image technique est revisité à partir de ses conditions matérielles de réalisation (technique de l'appareillage, matière de l'image et lieu de visionnement). Il en ressort une conception de l'image fondée sur sa substance lumineuse. L'histoire des images lumineuses se révèle être plus celle de la représentation des images mentales que du réel, ou tout au moins de la représentation de l'articulation entre ces deux mondes.
Plusieurs articles traitent de cette question, notamment dans la revue D'Architectures. Des séances « Imaginaires croisés » établissent des liens entre l'univers d'un cinéaste et celui d'un architecte. La projection d'un film du réalisateur est suivie de la présentation de l'œuvre de l'architecte, en y discernant des proximités quant à leur esthétique de l'espace, du temps et de la vie. Deux ouvrages en préparation rassembleront l'ensemble de ces recherches : La chambre lumineuse (création architecturale et monde imaginal, de la lanterne magique au cinéma) et La chambre diaphane (création architecturale et monde imaginal, de la télévision à la réalité virtuelle).












Marie Gaimard
Utopies contre Utopies
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Marie
Gaimard
Doctorante en histoire de l'architecture à l'université Paris 1, sous la direction de Claude Massu, Marie Gaimard prépare une thèse sur l'architecte Jean Walter (1883-1957). Elle est chargée d'enseignement à l'École d'Architecture de Normandie depuis 2011. Titulaire du diplôme de guide-conférencière Ville d'art et d'Histoire en Haute-Normandie, elle a conduit régulièrement, entre 2004 et 2009, des visites et des ateliers, destinés à un public élargi, autour d'Auguste Perret et de la Reconstruction en France.

Particulièrement sensible aux échanges interdisciplinaires, elle mène des projets mettant l'architecture en dialogue avec d'autres domaines. Lors du Mois de l'Architecture en Normandie, elle travaille régulièrement avec des plasticiens à l'organisation d'expositions sur le thème de l'architecture et du cadre de vie.
Parallèlement, Marie Gaimard prépare, avec l'association Jurisart, une journée d'étude (15 novembre 2012) « architecture et droit », en partenariat avec la faculté de droit de Rouen et l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Normandie.

Enfin, elle a créé, avec Marguerite Vappereau, doctorante en histoire du cinéma, le groupe de recherche PLAYTIME, ayant pour objet une étude transversale de l'architecture et de l'audiovisuel.
Publications :

« L'architecture au service du pragmatisme :
Jean Walter (1883-1957) » in Histo.art « Histoire de l'architecture contemporaine », sous la direction de Claude Massu, Elise Guillerm et Marie Gaimard. À paraître aux publications de la Sorbonne.
Contributions à l'anthologie sur l'Art social, liées au logement social et aux cités-jardins. Responsables scientifiques : Neil McWilliam (Professeur, Duke University), Catherine Méneux (HiCSA), Julie Ramos (HiCSA/INHA).
À paraître, mise en ligne sur le site de l'INHA début 2013.

« Berlin, architectures et vanités. Lorsque la photographie met à l'épreuve l'histoire », en collaboration avec Renaud Duval. Sous la direction de Rémi Fenzy et Michel Poivert, Université Paris 1 / École Nationale Supérieure
de Photographie, à paraître.
Co-scénariste du film documentaire La réponse de l'architecte, les intérieurs chez Auguste Perret. 52 min, réalisation :
Matthieu Simon, production : Château-Rouge & France 3, 2007.












Barbara Turquier
Utopies contre Utopies
Spielraum
Barbara
Turquier
Barbara Turquier consacre une thèse de Civilisation américaine aux rapports entre la ville et le cinéma d'avant-garde new-yorkais des années 1960 et 1970, à l'université Paris Diderot et Paris Ouest Nanterre. Elle est agrégée d'anglais et ancienne élève de l'École normale supérieure de Lyon. Elle est également membre du comité de rédaction de la revue Tracés, dont elle a codirigé le numéro 18 « Improviser, de l'art à l'action ».










Marie Voignier
Utopies contre Utopies
Spielraum
Marie
Voignier
Expositions :

- La Triennale, Palais de Tokyo, Paris (cur. Okwui Enwezor)
- Biennale d'art contemporain de Rennes (cur. Anne Bonnin)
- Centre d'art Santa Monica, Barcelone, Once upon a time, 30 ans d'acquisition dans les collections des FRAC (cur. Pascal Neveux)
- Musée imaginaire du Moyen Âge, Tarascon (cur. Aldo Bastié, Pascale Cassagnau)

Projections :

- Prospectif Cinéma, Centre Pompidou, Paris
Numéro quatre / écran parallèle, Virreina Centre de la Imatge de Barcelone
- International Film Festival Documenta, Madrid
- International Film Festival Rotterdam,
The Netherlands
- Hors Pistes, Muséum national d'Histoire naturelle, Paris
- Discovery zone, MUDAM, Luxembourg
- Image Festival, Amman, Jordanie
- International Frauen Film Festival, Dortmund, Germany
- Festival internationales du film d'Environnement, Paris
- Fantasia film festival, Canada

Expositions :

- L'hypothèse du Mokélé-Mbembé, Espace Croisé, Roubaix (solo)
- Hearing the Shape of a Drum, Project space Nassauischer Kunstverein Wiesbaden (solo)
- Nel Palazzo di Cristallo, CA'ASI, Venise
- LOOP Art Fair, Barcelone
- Faire écran, La Mire, Orléans
- Chinagirl, galerie Cortex Athletico, Bordeaux
- 29 reasons why we still need Superman, UCCA, Beijing
- Déjouer l'espace, Transpalette, Bourges

Projections :

- FID, compétition française, Festival international de cinéma, Marseille
- Soirée Nomade, Fondation Cartier, Paris
- Entrevues, compétition, Festival international du film de Belfort
- DocLisboa, Festival international de cinéma, Lisbonne
- 98weeks, Beyrouth
- Dystopia films #3, CAPC, Bordeaux
- Fri-art, Kunsthalle Fribourg
- KALEIDOSCOPE Arena, Rome
- Muséum national d'Histoire naturelle, Paris
- des_Realitat, OVNI Archive, Barcelone
- Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris
- Cité de l'Architecture, Paris
- Festival International du Film de Ouidah, Bénin
- Les Inattendus, Cinéma Comoedia, Lyon
- Hantologie des colonies, Maison Populaire, Montreuil

Expositions :

- Effigies, Galerie Marcelle Alix, Paris (solo)
- L'homme congelé, art 3, Valence (solo)
- 6e Biennale d'art contemporain de Berlin
- ...and if I listen in I hear my own heart beating..., CAKE Contemporary, Irlande
- 4th Young Artists' Biennial, Bucarest
- Spatial City : An Architecture of Idealism, exposition des collections des Frac, Institute of Visual Arts, Milwaukee, États-Unis

Projections :

- Cinéphémère, FIAC 2010, Paris
- Home Cinema, Trafic, Lausanne
- Filmer l'invisible, BPI Centre Pompidou, Paris
- Festival Achtung Berlin, Berlin
- VidéoFID, Marseille
- Suspended Spaces, Amiens
- Bergamo Film Meeting, Bergame, Italie
- Festival Crossing Europe, Linz, Autriche
- Invisibles, Espace Khiasma, Les Lilas
- Entr'acte(s), Videoclub et Arko, Nevers

Expositions :

- Hinterland, Centre d'art contemporain de Brétigny
- The beautiful is just the first degree of the Terrible, State Museum of Contemporary Art, Thessalonique, Grèce
- Nuit Blanche, MORT&VIF Bruxelles
- En vue... des manières de voir, Centre d'art Passerelle, Brest
- Naturellement humain, exposition de la collection d'art contemporain du Conseil Général 93, Villepinte

Projections :

- Festival international du documentaire, FID, Marseille, Prix des médiathèques
- Doc Lisboa, sélection internationale, Lisbonne
- Rencontres cinématographiques de la Seine-St-Denis, Ciné 104, Pantin ; le Bijou, Noisy-le-Grand
- CNA, Centre National de l'Audiovisuel, Luxembourg
- Les villes invisibles, Ciné 220, Brétigny
- Vidéoclub, Paris
- Indiscipline, Villa Arson, Nice
- Docs en court, Lyon
- Home cinéma, Trafic, Lausanne, Suisse
- Maison d'arrêt de Villepinte

- Valeurs croisées, Biennale d'art contemporain de Rennes
- Bonjour chez vous, installation au Cinéma du Réel, Centre Pompidou, Paris
- Bass Model Diffusion, Fieldgate Gallery, Londres
- La Foule (0-Infini), Centre d'Art Contemporain La Tôlerie, Clermont-Ferrand
- Rendez-vous à Shanghai, Musée d'art contemporain de Shanghai, Chine
- Débords, Espace En Cours, Paris
- Ideal #10, Saison vidéo, Espace Croisé, Roubaix
- Projection Point Ligne Plan, Centre Pompidou, Paris
- Zapping Unit - Les petites formes, un projet de Marie Auvity et Keren Detton, la Ferme du Buisson, Noisiel
- Festival Cinéma Vérité, Iran International Documentary Film Festival, Téhéran
- À chacun ses étrangers ? France - Allemagne de 1871 à aujourd'hui, Cité nationale de l'histoire de l'immigration, Paris

- Cinéma en numérique, Festival d'Automne, MK2 Bibliothèque, Paris
- 6th Festival Film Dokumenter, Jogjakarta, Indonésie
- Vidéo et +, Images passages, Annecy
- Doc en court, Lyon
- Rendez-Vous, en résonance avec la Biennale d'art contemporain de Lyon, Les Subsistances, Lyon
 édition:exposition, Centre d'art de Vénissieux et MLIS Villeurbanne, en résonance avec la Biennale d'art contemporain de Lyon et organisé par Le Flac
- Resituation, La Box, Bourges
- Saison vidéo, Espace Croisé, Roubaix
- IDEAL.LOOP, conçu par l'Espace Croisé pour la galerie Espai Ubu, off LOOP, Barcelone.
- Cinéma du Réel, sélection en compétition internationale, Centre Pompidou, Paris. Prix du court-métrage.
- IDEAL.TV, sélection proposée par l'Espace Croisé pour www.tank.tv du magazine Tank, Londres.

- Lieux Communs, programmation vidéo dans le cadre de « Art grandeur nature », Instants Chavirés - Rien à voir, Montreuil.
- Exposition « L'Usage du monde » a selection of French and Croatian video production, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka, Croatie.
- Exposition « Mulhouse 006, La création issue des écoles d'art »,Mulhouse.
- Exposition personnelle « Working Ghosts », Oberwelt, espace d'art contemporain, Stuttgart.
- « Radio », diffusion d'œuvres sonores en direct et en streaming, Paris.
- Exposition "Multipolaire", vidéos d'artistes issus de l'école des Beaux Arts de Lyon, Leipzig.

- Exposition « Veuillez patienter... », CCO Villeurbanne, Le Flac, en résonance à la Biennale d'art contemporain de Lyon.
- Exposition "Between the Furniture and the Building (Between a Rock and a Hard Place)" Un programme vidéo proposé par Pierre Bal-Blanc. Centre d'art contemporain de Brétigny.
- Exposition « Les enfants du Sabbat » au Creux de l'Enfer, Centre d'art contemporain de Thiers. Édition d'un catalogue de l'exposition.
- Festival Cinema Nouvelle Génération, Lyon.

Résidences et bourses :

- Aide à la recherche, CNAP
- Résidence au 3bisf, avec Les Gens d'Uterpan, Franck Apertet et Annie Vigier

- Prix du scénario, Festival de cinéma de Brive
- Bourse Image/Mouvement, CNAP

- Prix des médiathèques, FID Marseille
- Résidence à Atelier Favier, Saint-Étienne

- Prix Qualité, CNC

- Prix du court métrage, Cinéma du Réel.

- Allocation d'installation, DRAC Île-de-France.
- Résidence à la Cité Internationale des Arts, Paris.

- Lauréate du Prix de Paris, Lyon 2004.

Formation :

- DNAP et DNSEP, École nationale des beaux-arts de Lyon
- Technische Universität Berlin (Physique) Humboldt Universität (Sciences humaines), Berlin
- Université de Technologie de Compiègne

Marie Voignier :
www.10h43.free.fr

Marcelle Alix :
www.marcellealix.com










2012























2011






























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2011



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2005



1999-2004
1996-1998

1992-1997

Florent Tillon
Utopies contre Utopies
Spielraum
Florent
Tillon
Florent Tillon est un cinéaste qui vit et travaille en France.

Il commença dans le cinéma comme assistant et opérateur dans le cinéma de fiction, puis auprès d'artistes vidéoastes. En 2007, il réalisa ses premiers films en tant que réalisateur. Ses projets s'inscrivent aujourd'hui dans un courant documentaire, bien que la fiction reste pour lui un tropisme incontournable.

Florent Tillon tourne en ce moment un film à Las Vegas.
Filmographie :

- Las Vegas Meditation

- Detroit Wildlife

- Gran Scala
- L'Observatoire
- Rond-Point de la porte Maillot

Source :
www.florent-tillon.fr


















2009

2008

2007
Letizia Capannini
Modernités périphériques
Spielraum
Letizia
Capannini
Architecte D.P.L.G., doctorante à l'Université de Paris-Est Marne-la Vallée.

Letizia Capannini est Architecte, diplômée du Politecnico di Milano en 1998 et D.P.L.G. (2007, Paris). Dès les dernières années d'étude, elle s'est formée à la profession au sein d'agences internationales reconnues en architecture et urbanisme. Elle vit et travaille à Paris depuis 1997, où elle partage ses activités entre l'exercice professionnel et la recherche.
De son cursus universitaire, elle retient notamment l'idée d'une transversalité entre architecture-urbanisme, histoire et sciences sociales. Son expérience dans la pratique du projet porte aussi bien sur la ville et ses transformations, que sur les questions spécifiques liées à l'habitat et leur impact social et environnemental.
En 2002 elle a obtenu le D.E.A. 'Le projet architectural et urbain. Théories et dispositifs'. (Ecole d'architecture de Paris-Belleville), avec un mémoire sur "Adalberto Libera et la question de la méditerraneité dans l'habitat collectif" (directeur: Jean-Louis Cohen). Ses recherches universitaires récentes s'inscrivent dans le champ de l'Histoire de l'Architecture Européenne du XXème siècle.
Plus spécifiquement, elles se concentrent autour de:
- La question du 'logement pour le plus grand nombre' en Europe et en Afrique du Nord après la deuxième guerre mondiale.
- Les 'réseaux' et leur rôle dans la circulation des savoirs et des modèles autour de la Méditerranée.
- La naissance de 'modernismes critiques' et de collectifs internationaux d'avant-garde comme le Team Ten, avec un accent sur les contributions française et italienne.
- La Reconstruction en Italie, explorée avec une approche pluridisciplinaire (aspects historiques-culturels, politiques, sociaux, urbains et architecturaux).
Elle termine actuellement une thèse de doctorat en Architecture à l'Université de Paris-Est, sous la direction des professeurs Jean-Louis Cohen et Maristella Casciato.
Sa recherche traite de «Le logement pour tous en Italie à l'épreuve de la Reconstruction. Contributions au débat international, 1940-1963 ». Pendant les années de thèse, Letizia Capannini a pu acquérir une expérience significative dans le dépouillement de fonds d'archives de plusieurs pays: France, Maroc, et notamment Italie.

En tant qu'historienne de l'architecture, entre 2006 et 2009 elle a été la responsable de la reconstitution et valorisation du fonds d'archives de Paul Chemetov. Parallèlement, elle a enseigné comme vacataire en école d'architecture (2005-2009, Ecole d'Architecture de Marne-La-Vallée), et elle a été chargée de cours magistraux en Urbanisme au sein d'un master universitaire (2005-2007, Université de Paris XIII).
Elle est membre de l' ICAM (International Confederation of Architectural Museums) et participe régulièrement à des conférences et des colloques internationaux, dont sont issues ses principales publications.

Contact : letizia.capannini@gmail.com










Clotilde Simond
Modernités périphériques
Spielraum
Clotilde
Simond
Docteur en cinéma et audiovisuel de l'Université de Paris III, Clotilde Simond enseigne à l'Université de Paris III, à l'université de Metz, ainsi qu'à l'E.S.E.C. (École Supérieure d'Études Cinématographiques). Ses travaux portent sur les rapports entre le cinéma et la philosophie, ainsi que sur les rapports entre le cinéma et les arts (en particulier l'architecture). Elle est notamment membre du Laboratoire des Métiers de l'Histoire de l'Architecture, édifices-villes-territoires (MHAevt) de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble. Elle a été également membre du comité organisateur du colloque « In situ_de visu_in motu, Architecture, cinéma et arts technologiques, nouveaux enjeux de la pensée des territoires contemporains », organisé par le laboratoire medialabAU de l'Université de Montréal et le Laboratoire MHAevt de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble (université de Montréal, 2011).
Elle a publié deux ouvrages :
- Esthétique et schizophrénie, à partir de Zabriskie Point de M. Antonioni, Au hasard Balthazar de R. Bresson et Family viewing d'A. Egoyan, L'Harmattan, Champs visuels, 2004 ;
- Cinéma et architecture, La relève de l'art, avec la collaboration de Sophie Paviol, Aléas, 2009.
Choix d'autres publications ayant trait à l'architecture
et à la ville :

- « Trans-porteurs ecotopia-utopia d'Irena Latek : vers un urbain autre », Cinéma, Architecture, Dispositif. Publication des actes de la Springschool de Gorizia (2010) et de la Summerschool de Paris (2010), 1er volume, sous la dir. de Philippe Dubois, Precious Brown, Elena Biserna, Campanotto, Udine, 2011 ; - « Représentation, projettation, entre cinéma et architecture », Autour de Taut, van Doesburg et Richter, Penser la création audiovisuelle - Cinéma, télévision, multimédia. Publication des actes du colloque du 5e congrès de l'Afeccav, textes réunis par Emmanuelle André, François Jost, Jean-Luc Lioult, Guillaume Soulez, Presses Universitaires de Provence, 2009 ;
- « Approches de la temporalité architecturale par le cinéma expérimental », Arts plastiques et cinéma, CinémAction, n 122, sous la dir. de Sébastien Denis, Corlet-Télérama, 2007 ;
- « La ville flux : de Tokyo à Saint-Cloud », autour de Sans Soleil de Marker et L'aventure générale de Fleischer, Villes cinématographiques, Ciné-lieux, Théorème, n°10, sous la dir. de Laurent Creton et Kristian Feigelson, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2007.
Nicolas Boone
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Nicolas
Boone
Nicolas Boone est un artiste plasticien qui travaille et vit à Paris.

Il a étudié à l'École Nationale des Beaux-Arts de Nancy et de Paris, puis a intégré le post-diplôme de l'École Nationale des Beaux-arts de Lyon. La vidéo s'est rapidement imposée comme étant l'un de ses supports privilégiés.

Il réalise en ce moment une nouvelle série, Les Dépossédés.
Projections :

- Festival des Inattendus, Lyon : 200%

- Pacific Cinematheque, Vancouver :
TRANSPUB + La Transhumance Fantastique
- Atelier Momen, Bruxelles, Vidéotec Nomade :
Transbup / Megabup
- FID Marseille – compétition française : 200%
- Festival de Tübigen (Allemagne) : 200%
- Festival BUP, Point Ephémère,  Paris

- BUZZ Paris Belleville : BUP
- Géode (Paris), Atopic festival : TRANSBUP
- Cité des arts (Paris) / Glassbox : BUP INSTITUT

- Festival Bande Image, Bourges : intégrale BUP
- TRIANGLE Marseille : BUP


Expositions et performances :

- Liquidation – Vancouver, Galerie VIVO media Art Center
- Nothing Happening – performance, Vancouver

- Aperto Montpellier : BUP BALL
- Synesthési (St Denis) : MetaBUP

- Galerie Néon : expo perso Domestication Cinématographique
- GROUND ZERO Lyon : La Transhumance Fantastique
- Poésie (Lyon) performance coréalisée avec Benjamin Seror

- Fondation Ricard : expo RE RE, Plage de Cinéma


Tournages :

- Expansion (Québec)
- 200% (St Fons – 69)
- TRANSPUB (Ardèche)
- Série BUP (9 épisodes)
La Transhumance Fantastique (Dordogne)
La Nuit Blanche des Morts-Vivants (Paris) –
Portail (Région Centre)
Fuite  (Lorraine) – Plage de Cinéma (Nord)
- Post Mortem Cinéma (Marseille) – Lost Movie (Pontoise)
Un Film Pour Une Fois (Paris)



Source :
www.nicolasboone.net


















2012

2011







2010



2009





2011


2008


2007



2006




2011
2010
2009
2007-2006
2006
2005

2004
2003
2002
Dominique Cabrera
Modernités périphériques
Spielraum
Dominique
Cabrera
Dominique Cabrera est cinéaste, elle vit et travaille entre Montreuil et Paris.

Dominique Cabrera réalise des films depuis les années 1980 et sa sortie de l'Institut des Hautes Études Cinématographiques, en s'émancipant des catégories de genre, en refusant de se fixer entre documentaire et fiction. Les années 1980 et 1990 sont pour elle le temps des grandes fresques politiques en banlieue parisienne. Avec Chronique d'une banlieue ordinaire, Réjane dans la tour, Rêve de ville ou Une poste à la Courneuve, elle porte son attention sur la mémoire et les récits individuels. En 1995, elle réalise un premier long métrage autobiographique, Demain et encore demain, puis elle s'initie à la fiction dans L'Autre côté de la mer (1996) avec Claude Brasseur, sur la communauté pied-noire entre l'Algérie et la France. Dans les années 2000, elle poursuit cette série de films de fiction aux productions plus ambitieuses qui lui permettent d'asseoir et d'amplifier les intuitions de la période précédente, et elle s'entoure d'acteurs comme Jean-Pierre Léaud, Yolande Moreau, ou Olivier Gourmet.

Dominique Cabrera vient d'achever un film ayant pour décor la Comédie Française.
- Quand la ville mord (2009)
- Ranger les photos (2009)
- Folle embellie (2004)
- Le lait de la tendresse humaine (2001)
- Nadia et les hippopotames (2000)
- L'autre côté de la mer (1997)
- Demain et encore demain (1997)
- Une poste à la Courneuve (1994)
- Rêves de ville (1993)
- Réjane dans la tour (1993)
- Traverser le jardin (1993)
- Rester là-bas (1992)
- Chronique d'une banlieue ordinaire (1992)
- Un balcon au Val Fourré (1990)
- Ici là-bas (1988)
- La politique du pire (1987)
- L'art d'aimer (1985)
- J'ai droit à la parole (1981)















Elise Leclercq
Modernités périphériques
Spielraum
Elise
Leclercq
Élise Leclercq est née en 1980 à Paris, où elle vit et travaille actuellement.

Après un premier diplôme en scénographie à L'ENSAV - La Cambre à Bruxelles, elle réoriente ses recherches au sein de l'atelier d'Espace Urbain de la même école, puis à l'école des Beaux-arts de Weissensee à Berlin. Elle revient ensuite à Paris, où elle poursuit un Master d'anthropologie visuelle et d'histoire de l'art à l'École des hautes études en sciences sociales.
Ses oeuvres s'élaborent le plus souvent à partir d'observations de terrain, d'enquêtes ou d'autres protocoles d'expérience. Elles explorent un milieu social mais surtout les représentations collectives et intimes qui en découlent. Dans ce cadre d'action sur le réel, la dimension du témoignage et des sources orales côtoie celle des images mentales et des gestes quotidiens, le document et l'archive s'ouvrent à la mise en scène et aux récits fictionnels.

Son travail suit un principe d'ancrage dans le regard même des habitants sur leur lieu de vie. Elle questionne ainsi les frontières géographiques et historiques de ces lieux, pour envisager les déplacements de ce regard. La position de l'artiste se trouve d'elle-même redéfinie à mesure que les participants à chaque projet deviennent par ailleurs ses acteurs principaux.

Source :
www.eliseleclercq.net


















AFF
Archives
Spielraum
Archives Françaises
du Film
Les Archives françaises du film du CNC

Les Archives françaises du film du CNC ont été créées en 1969, à l'initiative d'André Malraux, ministre de la Culture, afin que soient pris en charge, par l'Etat, l'inventaire et la conservation des films anciens, dont ceux sur support nitrate, entreposés dans le fort de Bois d'Arcy.

Ouvrages CNC-AFF
Du Praxinoscope au cellulo, un demi-siècle d'animation en France, sous la direction de Jacques Kermabon, 2007

Autour des cinémathèques du monde – 70 ans d'archives de films, sous la responsabilité éditoriale de Robert Daudelin et Éric Le Roy, 2008

1969-2009 : les Archives françaises du film – Histoire, collections, restaurations, sous la responsabilité éditoriale de Béatrice de Pastre et Éric Le Roy, 2009

Découvrir les films de Jean Rouch – collecte d'archives, inventaire et partage, sous la direction de Béatrice de Pastre, 2010

Filmer la science, comprendre la vie – le cinéma de Jean Comandon, sous la direction de Béatrice de Pastre, 2012

Le Cinéma fantastique en France (1897-1982), sous la direction de Béatrice de Pastre, 2012

Liens :

Archives françaises du film du CNC :
www.cnc-aff.fr
Centre national du Cinéma et de l'image animée :
www.cnc.fr
Ministère de la culture et de la communication :
www.culturecommunication.gouv.fr
Fédération Internationale des Archives du film :
www.fiafnet.org/fr/
Association des Cinémathèques Européennes :
www.ace-film.eu
La Cinémathèque française :
www.cinematheque.fr
La Cinémathèque de Toulouse : 
www.lacinemathequedetoulouse.com
Institut Lumière www.institut-lumiere.org
Cinémathèque de Bretagne : www.cinematheque-bretagne.fr
Cinémathèque de Corse : www.casadilume.com
Cinémathèque de Nice : www.cinematheque-nice.com
La Cinémathèque de Saint-Etienne : www.bm-st-etienne.fr
Le pôle image Haute Normandie : www.poleimagehn.com
Conservatoire régional de l'image – Nancy : http://www.imagesdelorraine.org/index.pgi











Sophie Le Tétour
Archives
Spielraum
Sophie
Le Tétour
Entrée aux Archives françaises du film du CNC en 2002, Sophie Le Tétour a travaillé successivement pour la direction du patrimoine, aux services du catalogage et du dépôt légal. Depuis 2006, elle est chargée d'études pour la valorisation et l'enrichissement des collections et s'attache particulièrement à la valorisation des fonds conservés aux Archives françaises du film relatifs à l'architecture et à la Première Guerre mondiale. Elle a par ailleurs participé aux ouvrages Du Praxinoscope au cellulo et 1969-2009 : les Archives françaises du film, publiés par le CNC.










Béatrice de Pastre
Archives
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Béatrice
de Pastre
Spécialiste du patrimoine cinématographique et photographique, Béatrice de Pastre, titulaire d'un diplôme d'études approfondies en philosophie (Paris IV La Sorbonne, 1986), est depuis mars 2007 directrice des collections des Archives françaises du film du Centre national du cinéma et de l'image animée. Auprès du directeur du patrimoine cinématographique du CNC, elle a en charge l'ensemble de l'activité liée aux collections des Archives françaises du film du CNC (collecte, conservation, catalogage, restauration, enrichissement, accès aux collections et valorisation), soit cent mille films collectés et conservés dans le cadre de dépôts volontaires et du dépôt légal, à Bois d'Arcy et Saint-Cyr.
De 1991 à 2006, responsable de la Cinémathèque Robert Lynen de la Ville de Paris, elle a réalisé l'inventaire, le catalogage et la description des fonds (10 000 œuvres photographiques et 4 000 titres filmiques rassemblés depuis 1925) et entrepris la numérisation des collections photographiques de l'institution.
Enseignante, programmatrice, elle est aussi auteur d'ouvrages consacrés au patrimoine cinématographique et photographique, notamment, avec Monique Dubost, Françoise Massit-Folléa et Michelle Aubert, de Cinéma pédagogique et scientifique. À la redécouverte des archives (ENS Éditions, 2004). Présidente de la Fédération des cinémathèques et archives de films de France de mars 1998 à avril 2002, Béatrice de Pastre est, depuis septembre 2005, membre du comité de rédaction de La Revue Documentaire. Elle a coordonné depuis son arrivée au CNC plusieurs ouvrages mettant en valeur le patrimoine cinématographique conservé aux Archives françaises du film (Rouch, Comandon, le cinéma fantastique français, le film d'art…) et un ouvrage saluant les quarante ans de cette institution.










Mélanie Davroux
Conception et réalisation
Spielraum
Mélanie
Davroux
Mélanie Davroux, travaille et étudie à New York.

Après avoir étudié trois ans à l'Ecole Boulle, elle complète sa formation à l'école Camondo ainsi qu'au Carrousel du Louvre, avant d'entrer à l'Ecole Nationale supérieure des Arts Décoratifs où elle décide de poursuivre ses études en Design Graphique et Multimedia. Elle pratique depuis toujours, la peinture, le dessin et la sculpture avec passion.

Elle a aussi effectué de nombreux stages, et a travaillé au studio C-album pendant l'été 2012. Lors de cette expérience, elle a travaillé sur la nouvelle identité graphique du Grand Palais et la communication visuelle du musée, ainsi que sur les campagnes d'affichage de l'Institut du Monde Arabe.

Elle est actuellement en quatrième année à la Parsons, The New School for Design, en Graphic Design and Design Technology, avant de rentrer à Paris terminer ses études à l'Ecole nationale supérieure des Arts Décoratifs, afin de réaliser son projet de diplôme. Elle étudie des domaines variés du graphisme; typographie, design éditiorial, design d'identité visuelle, information design, web design, illustration... et s'interesse de près à des techniques telles que la sérigraphie, la lithographie, et la gravure. Elle mêle à ses connaissances des diverses techniques d'impression, son intéret pour le multimedia et sa maîtrise du langage du web afin de réaliser des projets ouverts et variés. Elle développe à la Parsons une approche personelle du multimédia et s'interesse à des pratiques innovantes du design, tel que le "design pour le toucher", design d'applications, et web design.

Elle s'interesse particulièrement à la typographie ainsi qu'au design éditorial, design de livres, objets imprimés... mais aussi design d'interfaces, de sites internet, et tente de combiner ses connaissances multiples dans chacun de ses travaux. Toujours à la recherche de formes originales et innovantes, elle développe des concepts et idées afin de proposer de nouvelles approches à travers ses projets. Elle s'interesse notamment aux nouvelles pratiques de lecture et d'écriture - sujet qu'elle développe dans son mémoire - et tente de dépasser les modes de lecture traditionels afin d'imaginer de nouvelles pratiques pour le lecteur - écrivain - spectateur.
Pour ses projets multimédia comme pour ses projets imprimés, elle est constamment à la recherche de formes innovantes afin de créer de nouvelles expériences du contenu. Son travail est marqué par une identité graphique forte et par sa démarche expérimentale singulière.

Mélanie Davroux a conçu, réalisé et programmé le site SPIELRAUM, en collaboration avec Louise Drulhe. Elle a participé à de nombreux projets et a réalisé divers sites internet. Toujours ouverte à de nouveaux projets, Mélanie Davroux poursuit son travail de recherche et d'expérimentations, pour un design multiple, ouvert et surprenant.

melanie.davroux.fr
melanie.davroux@gmail.com










Louise Drulhe
Conception et réalisation
Spielraum
Louise
Drulhe
Louise Drulhe est étudiante en graphisme à l'École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris en Design Graphique et Multimédia.

Pendant l'été 2011, elle a effectué un stage de quatre mois à Paris au studio C-album, où elle fut en charge de l'identité graphique de l'exposition "Walter Benjamin, Archives" au Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme. Elle a également participé au workshop du Festival international de l'affiche à Chaumont en juin 2011.

Depuis septembre 2012, elle vit et travaille à Amsterdam dans le but de se former auprès d'importants studios hollandais reconnus pour leurs démarches innovantes et singulières. Ainsi, elle a travaillé avec Pinar&Viola, où elle a développé une nouvelle pratique du design graphique fondée sur une identité graphique forte et originale. En janvier 2013, elle a participé à plusieurs projets avec Niessen & De Vries, où elle a abordé des méthodes de travail expérimentales. A présent, elle commence un nouveau stage chez Metahaven, studio qui témoigne des questions politiques et sociales à travers une production graphique provocante. Ces différentes expériences reflètent son intérêt pour un graphisme innovant impliqué dans les problèmes de société.

Parallèment à ses expériences formatrices, Louise Drulhe a designé et programmé le site - Spielraum - en collaboration avec Melanie Davroux.
Son but est de surpasser le format traditionnel du livre pour créer de nouvelles logiques de formes en fonction du sujet et du contenu. Elle se définit comme une architecte de livres, de typographies ou de sites internet ; elle construit ses projets en les envisageant comme des espaces. Elle aime manipuler les concepts, les raisonnements scientifiques et les systèmes de logique pour créer des formes innovantes.

louisedrulhe.fr
louise.drulhe@gmail.com












Crédits
Annexes
Spielraum
SPIELRAUM, exposition virtuelle réalisée dans le cadre de l'HiCSA, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, avec la collaboration de Superprisme.
www.superprisme.blogspot.fr

Direction du projet et coordination :
Marie Gaimard et Marguerite Vappereau

Conception et réalisation graphique :
Mélanie Davroux et Louise Drulhe,
École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs

Correctrice :
Noémie Rollet

Montage vidéo :
Matthieu Simon
et Marguerite Vappereau
Remerciements

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne :

Philippe Dagen, professeur des universités,
directeur de l'HiCSA, EA 4100,
Stéphane Goudet, maître de conférence,
membre du CERHEC,
Sylvie Lindeperg, professeur des
universités, directrice du CERHEC,
Claude Massu, professeur émérite,
Zinaïda Polimenova,
responsable administrative
de l'HiCSA, EA 4100,
Christine Barbier-Bouvet,
Institut National de l'Audiovisuel,
Nancy Chauvet et Clémence Ducroix,
association French Lines,
Agnès Deleforge, Pôle Image Haute-Normandie,
Johanna Guillaumé, Jean-Paul Herbert,
Guilhem Julia, Richard Klein,Aude Mathé, Aymeric Perroy, Ville du Havre, Matthieu Simon,
Régine Vial, Responsable diffusion
pour Les Films du Losange.
Toutes les personnes ayant participé
à ce projet : artistes, chercheurs, graphistes.
Les conceptrices et réalisatrices du site, Mélanie Davroux et Louise Drulhe, tiennent à remercier tout particulièrement leur professeur Benoit Montigné (www.benoit-montigne.net) pour son aide précieuse et son soutien afin de réaliser ce site internet, ainsi que Timothée Collignon, professeur à l'ENSAD qui leur a permis de travailler sur ce projet. Merci aussi à Clément Ducerf et Clément Valette, étudiants à l'ENSAD pour leur leur appui et leurs conseils.
Malgré nos recherches, il s'est avéré impossible de joindre certains ayants droit d'images ou de films que nous avons néanmoins tenu à inclure dans cette exposition virtuelle.